„Najtrudniejsze pytania brzmią: co i po co”
Rozmowa o drodze, właściwych pytaniach i perspektywie
Rozmawiamy o odpowiedzialności za opowiadaną historię, o drodze, która prowadziła ją od skrzypiec, przez aktorstwo, aż do reżyserii, i o tym, dlaczego musical traktuje jak pełnoprawny dramat. To twórczyni, która nie przestawia aktorów jak figur na planszy, ale buduje z nimi postaci od środka. Opowiada o kobiecej perspektywie w „Jesus Christ Superstar”, o pracy nad tytułami licencyjnymi bez bezrefleksyjnego powielania gotowych rozwiązań oraz o teatrze jako przestrzeni, w której naprawdę można poczuć, że jest się na właściwym miejscu — wśród swoich.
Agnieszka Płoszajska jest reżyserką i aktorką teatralną działającą przede wszystkim w teatrze muzycznym. Ukończyła wydział aktorski PWST w Krakowie. Karierę rozpoczynała jako aktorka sceniczna i radiowa, a wcześniej prezentowała własny spektakl „Światłowstręt” na festiwalach teatralnych. Wyreżyserowała liczne spektakle familijne i musicale, a także klubową wersję „Jesus Christ Superstar” w formule silent disco.
Czym dla Ciebie jest reżyseria?
Dla mnie reżyseria to wzięcie odpowiedzialności za opowiadaną historię.
Z pierwszego wykształcenia jestem muzykiem, później zostałam aktorką, a reżyserką stałam się trochę dlatego, że bycie aktorką okazało się dla mnie niewystarczające. Chodziło o przejęcie odpowiedzialności za całość dzieła. W moim aktorskim życiu, które trwało dość długo i w którym sporo zagrałam oraz spotkałam wielu reżyserów, zawsze byłam tą osobą, która zadaje najwięcej pytań. Tą dociekliwą, pewnie też czasem wkurzającą, ale przede wszystkim taką, której zależało na tym, żeby całość przedstawienia miała sens, wydźwięk i formę. Myślę, że te cechy wynikały z tego, że ciągoty reżyserskie były we mnie od dawna. Co ciekawe, szybciej dostrzegli je ludzie z zewnątrz niż ja sama.
Reżyserzy pracują bardzo różnie, szczególnie w teatrze muzycznym. Czasami jest tak, że do ogarnięcia jest mnóstwo planów i struktur, więc niektórzy działają jak przy szachownicy: przestawiają pionki i realizują świat według wizji, która powstała dużo wcześniej. Ja zwykle tak nie pracuję.
Dla mnie reżyseria to spotkanie – ze współrealizatorami, z aktorami, z możliwościami technicznymi i merytorycznymi. To łączenie ludzkich talentów i tworzenie świata, za który oczywiście ja biorę największą odpowiedzialność, ale bez innych osób ta praca w ogóle nie miałaby sensu. Budowanie roli z aktorem musicalowym różni się nieco od współpracy z aktorem stricte dramatycznym.
Moje zadanie polega więc między innymi na szukaniu połączenia między prawdą aktorską i prawdą postaci, a formą musicalową, w której o emocjach się śpiewa i tańczy.
Ostatecznie jednak najważniejsze pytania brzmią: po co to robimy i o czym opowiadamy. „Jak” jest dla mnie sprawą istotną, lecz drugorzędną.
Zatrzymajmy się na chwilę przy Twoim doświadczeniu aktorskim. Wielu reżyserów musicalowych zaczynało od aktorstwa, często jednak było to wiele lat temu. W Twoim przypadku ta droga wyglądała nieco inaczej — na czym polega ta różnica?
Tak, u mnie było trochę inaczej. Choć to też było „dawno”, to rzeczywiście moja droga zatoczyła pewne koło. Pamiętam dokładnie moment, w którym obejrzałam chyba pierwszy raz w pełni świadomie spektakl, który zrobił na mnie piorunujące wrażenie. To był offowy teatr Stajnia Pegaza i przedstawienie oparte o tekst “Blaszanego bębenka” Grassa. Miałam 13 lat. Pamiętam, co to ze mną zrobiło – to było energetycznie totalnie porażające. Poczułam stado, do którego pasuję. Zobaczyłam ludzi, którzy opowiadają historie, których jeszcze nie do końca rozumiem, ale wszystko czuję. To był zalew emocji i zachwyt. To był teatr offowy, inspirowany Grotowskim i Kantorem, bardzo organiczny, z białym śpiewem i ostrą literaturą nieadekwatną do mojego wieku. Wtedy brakowało mi przygotowania, żeby analizować spektakl na poziomie intelektualnym, ale można powiedzieć, że “poczułam krew” i coś we mnie krzyczało, że “też tak chcę”.
Dostałam się do grupy warszatatowej tego Zespołu i teatr był dla mnie odskocznią od grania na skrzypcach i bycia najgrzeczniejszą dziewczynką na świecie.
Niestety zostałam z niego „usunięta” – to było jak złamane serce, jak odebranie pierwszej miłości. Nie mogłam uczestniczyć w działalności teatru tak aktywnie, jak bym chciała, bo gra na skrzypcach mnie pochłaniała. Byłam niepełnoletnia, musiałam robić to, czego oczekiwali rodzice, którzy nie akceptowali teatralnej ścieżki. Dla nich była ona absolutnie niedopuszczalna w planach na życie.
Ale głód był już nie do zatrzymania i założyłam z przyjaciółką swój teatr “Świnia”. Trochę rebeliancko spotykałyśmy się o 7 rano w piwnicy szkoły i tam tworzyłyśmy spektakl “Światłowstręt. Był o nas. O niemożności zrealizowania siebie w ciągu międzypokoleniowego cierpienia.
Zaprosiłyśmy trzech kolegów wiolonczelistów, którzy z zaklejonymi taśmą ustami grali utwory zespołu Apocalyptica , a my rozbijałyśmy sobie na głowach surowe jajka, przeżywając absolutnie teatralne ekstazy.
I cóż – jak to bywa ze szczerą i bezkompromisową wypowiedzią sceniczną – spektakl zaczął “kosić” nagrody na festiwalach – zdecydowanie nie tylko dziecięcych. Miałam wówczas lat 17.
To rodziło trudne sytuacje – musiałam kłamać, gdy jeździłam na przeglądy teatralne. Grałyśmy na przykład w Dąbrowie Górniczej, a w domu w Sopocie mówiłam, że uczę się u koleżanki. Dziś, z perspektywy dorosłej osoby i matki, widzę, że to było niebezpieczne i nierozsądne, ale wtedy wynikało wyłącznie z ogromnej potrzeby i miłości do teatru.
Czułam, że ludzie teatru są moim stadem. Że tam mogę wyrazić rzeczy, których nie potrafię przekazać w muzyce klasycznej – wypowiedzieć, wykrzyczeć, przeżyć na scenie.
Ostatnio wpadła mi w ręce teczka z dyplomami z tamtych czasów, szczególnie uśmiechęłam się do festiwalowej nagrody za najlepszy spektakl wręczonej bodaj w Teatrze Polskim w Poznaniu przez Pawła Szkotaka.
Najbliższe spektakle reżyserowane przez Agnieszkę Płoszajską
(pod kalendarzem dalsza część rozmowy)
czerwiec 2026
wrzesień 2026
Zdjęcia ze spektaklu – Teatr Muzyczny w Toruniu i Dawid Stube, zdjęcia z próby – Sandra Duraj
To był moment, w którym pomyślałaś o aktorstwie?
Decyzja o zdawaniu do szkoły była spontaniczna na pierwszym roku Akademii Muzycznej spotkałam dziewczynę, która mnie do tego zainspirowała. Dostałam się do Krakowa, do PWST .
Rzuciłam Akademię Muzyczną, co wiązało się z konfliktem z profesorem skrzypiec. Po trzynastu latach codziennych ćwiczeń taka decyzja wydawała się wszystkim absurdalna. Mój profesor powiedział mi wtedy, że nigdy nie będę szczęśliwa, bo teatr to miejsce dla ekstrawertyków, ludzi trudnych i nie do zniesienia. (Śmiech).
Ale tego głodu teatru nie dało się już zatrzymać.
Szybko okazało się jednak, że to był kolejny moment pęknięcia. Jako aspirująca aktorka zrozumiałam, że również w szkole teatralnej nie do końca mogę wyrażać siebie, tylko spełniać czyjeś oczekiwania. Trzeba było wejść w system kształcenia, w elementarne zadania aktorskie. Kiedy ktoś mówił: „teraz będziesz małpą”, ja pytałam: dlaczego małpą, po co?
Z jednej strony miałam w sobie mnóstwo pytań, z drugiej – ogromny respekt wobec autorytetów. Byłam pierwszy raz tak daleko od domu, pierwszy raz w środowisku ludzi, których wcześniej znałam z telewizji. Miałam zajęcia z aktorami, którzy wydawali mi się absolutnymi idolami. To sprawiło, że na jakiś czas przestałam myśleć o tym, co ja chcę opowiadać, a zaczęłam skupiać się na tym, jak sprawić, żeby wszyscy byli ze mnie zadowoleni. W tamtych czasach można było usłyszeć, że jest się na przykład za grubym, za brzydkim lub zbyt wysokim na aktora. Generalnie było się niewystarczającym. Mój przyjaciel usłyszał na przykład, że ma oczy “jakieś takie dziwne”. I znów – jeśli ktoś miał poczucie własnej wartości w zdrowym miejscu, potrafił filtrować te bzdury i garściami czerpać z niewątpliwych dobrodziejstw szkoły i wybitnych, czułych, mądrych Profesorów. Ale ja nie byłam gotowa i wkręciłam się bardzo w zaspokajanie oczekiwań innych.
Dziś wiem, że to nie jest najlepsza droga. Przez całą szkołę narastała we mnie frustracja, bo nie potrafiłam się w tym świecie w pełni odnaleźć. Nie rozumiałam jeszcze, że najlepszy aktor to ten, który zna siebie i potrafi korzystać z tego jaki jest, poszukując i rozwijając swoją osobowość. Na szczęście nie utonęłam w kompleksach, byłam pracowita, skończyłam szkołę dobrze, zagrałam dyplomy i dostałam angaż.
I zaczęłaś po prostu grać?
Tak. Grałam bardzo dużo. Uczyłam się od reżyserów – zarówno tego, jak chciałabym, żeby ktoś ze mną pracował, jak i tego, jak na pewno nie chciałabym pracować. To też jest ważna lekcja. Spotkałam mnóstwo fantastycznych ludzi i miałam poczucie spełnienia, więc absolutnie nie chcę tego etapu umniejszać. Ale cały czas gdzieś we mnie był podświadomy głód opowiedzenia własnej historii.
Kiedy zadzwoniła Pani Dyrektor z Torunia, mówiąc: „Agnieszka, trzeba wyreżyserować spektakl”, to miałaś ściśnięte serce czy raczej poczucie otwierających się drzwi?
Był lęk. Zwykle najpierw zakładam, że czegoś nie potrafię. Pamiętam, że to była sytuacja dość podbramkowa w teatrze. Pani Dyrektor Anna Wołek wiedziała, że wcześniej razem z moim mężem scenarzystą i z Dominiką Sell realizowaliśmy słuchowiska radiowe w Polskim Radiu Dzieciom i w Radiu Bajka. Do tego przez wiele lat w tej ekipie w Fundacji Dzieciom „Zdążyć z Pomocą” tworzyliśmy spektakle z osobami z niepełnosprawnościami. Jakieś doświadczenie reżyserskie więc miałam, choć nie na zawodowej scenie.
Pani dyrektor była wtedy w trudnej sytuacji organizacyjnej i zaproponowała nam coś w rodzaju próby: jeśli w ciągu trzech dni wymyślimy dobry pomysł na spektakl przy określonych założeniach, zleci nam jego realizację.
Pamiętam te trzy doby niemal fizycznie: nasz maleńki synek przy piersi, nieprzespane noce, na stole służbowego mieszkania toruńskie drożdżówki i totalna burza mózgów.
Spektakl, który wtedy się narodził grany jest już dwunasty sezon. To ogromny kawał naszego życia, relacji z osobami, które go współtworzą, początek teamu z Michałem Cyranem.
Początkowo myślałam, że to będzie jednorazowa przygoda, ale potem pani dyrektor zaproponowała mi reżyserię monodramu o Wierze Gran.
I to był już zupełnie inny materiał.
Zupełnie. Do roli Wiery była zaangażoana świetna aktorka Aleksandra Lis. Myślałam, że dla bycie reżyserowaną przez inną aktorkę w podobnym wieku może być dla niej niekomfortowe, że mogą pojawić się konflikty. Odmówiłam. Ale pani dyrektor się uparła, nalegała, – a kto ją poznał wie, że jeśli coś postanowi jest nie do zatrzymania. (Śmiech). Wierzyła we mnie bardziej niż ja sama.
Praca przy tym spektaklu byłą fascynująca. To był materiał wręcz dokumentalny. Odkryłam, że Wiera Gran pod koniec życia – z bólu, samotności, choroby – nagrywała na dyktafon swoje myśli – godzinami, przez wiele miesięcy, lat. Po jej śmierci wszystkie rzeczy z jej paryskiego mieszkania trafiły do Muzeum Emigracji w Toruniu. Dzięki uprzejmości Muzeum mogłam podczas pracy nad spektaklem wnikliwie obejrzeć te przedmioty. Zajęłam się nutami, kostiumami, zapachami, ubraniami, a przede wszystkim nagraniami. Spędziłam niezliczoną liczbę godzin na ich spisywaniu i analizie. Efekty tej pracy znalazły się w spektaklu.
“Jutro będzie za późno” Ola gra przepięknie do dziś. Zawojowałyśmy nieco na festiwalach monodramów, a dla mnie na jednym z nich przypadła nagroda dla najlepszego reżysera. To był szok. Po raz pierwszy ktoś mnie nazwał reżyserką i jeszcze w ten sposób docenił. To było jak dyplom drugiego fakultetu. (Śmiech). Ogromny wiatr w skrzydła.
Od tego momentu było mi zdecydowanie łatwiej.
Toruń był dla Ciebie szkołą?
Ogromną. Szkołą życia i reżyserii, często w bardzo trudnych warunkach. Teatr był w remoncie, graliśmy w różnych przestrzeniach, infrastruktura dopiero się budowała. Pracowałam z ludźmi, którzy wcześniej nie mieli doświadczenia teatralnego od strony administracyjnej czy produkcyjnej.
Robiłam wszystko – od mycia podłogi po samodzielne ustawianie scenografii. Rzeczy, których dziś jako reżyserka już nie muszę ogarniać, wtedy były codziennością.
Dzięki temu teraz współpracując z rozmaitymi zespołami teatralnymi , naprawdę rozumiem zakres obowiązków poszczególnych działów. Potrafię docenić ich pracę.
Powiedziałaś, że reżyser jest osobą od opowiadania historii. Ty opowiadasz wiele historii razem z mężem w spektaklach dla dzieci, do których jeszcze dojdziemy. Jak wygląda to w przypadku musicali licencyjnych, takich jak „Heathers” czy „Jesus Christ Superstar”? Otrzymujesz gotowe dzieło – jak sprawiasz, że staje się ono „Twoje”?
Kiedy dostajesz tekst Szekspira, którego inscenizowano już milion razy, nie czytasz go po literach. Masz obowiązek interpretacji. Nikogo nie interesuje kolejna identyczna wersja tej samej historii. Temat może być uniwersalny, ale to Ty nadajesz kolor.
Jeśli nie robię repliki musicalu– a ja nigdy nie realizowałam spektaklu na takiej licencji– to biorę tekst, muzykę i zadaję sobie pytanie: czym ta historia jest dla mnie dzisiaj, tu i teraz? Muszę znaleźć swój powód, żeby ją opowiedzieć. Myślę, paradoksalnie moją siłą jest to, że nie wywodzę się ze środowiska musicalowego i nie wiem “jak się robi ten musical”. (Śmiech).
Do Londynu pojechałam pierwszy raz dopiero jako dorosła osoba. Nie było mnie na to stać wcześniej i w ogóle nie miałam takiego impulsu. Teatru w telewizji nie lubię oglądać (z wyjątkiem prawdziwego Teatru Telewizji).
Dlatego na przykład „Jesus Christ Superstar” czytałam jak dramat. Dla wielu osób to tekst kultowy, znany na pamięć, ja miałam szansę spojrzeć na niego świeżym okiem.
No i muzyka. Służy podbijaniu emocji szczególnie tam, gdzie słowa już nie wystarczają. Od szóstego roku życia jestem w niej zanurzona, rozumiem struktury muzyczne. To często okazuje się moim atutem w pracy – łatwiej znaleźć wspólny język z dyrygentem, lub kompozytorem, kiedy rozumiesz jego kod.
Czy zdarza Ci się spotykać z zaskoczeniem ze strony aktorów wobec takiego sposobu pracy? W końcu współpracujesz głównie z artystami musicalowymi, którzy często funkcjonują w określonych, utrwalonych schematach.
Dzisiaj już wiem, że nie wszystkich da się zadowolić. Ani widzów, ani współbraci artystów. Być może dla kogoś jestem rozczarowaniem, bo nie mówię, ile kroków w lewo, ile w prawo i jak to ma ładnie brzmieć. Dla mnie zaśpiewana fraza jest po prostu tekstem wypowiedzianym w konkretnej emocji, a śpiew jest świadomą techniką, która służy tekstowi.
Czasem okazuje się, aktor, który myśli, że zostanie „ustawiony”, dostaje ode mnie współodpowiedzialność za postać. Czasem w musicalu bywa tak, że ktoś „wie”, jak zagrać rolę, bo już ją widział. To nie jest twórcze. Aktor idzie do szkoły nie po to, żeby odtwarzać, tylko żeby być artystą. A artysta bierze odpowiedzialność za rolę – tworzy człowieka, a nie papierową figurę z dobrym wokalem.
Czy miałaś świadomość, że „Jesus Christ Superstar” niemal w ogóle nie był dotąd reżyserowany przez kobiety — poza pojedynczymi realizacjami? W Twojej inscenizacji wyraźnie wybrzmiewa kobieca perspektywa — pojawiają się akcenty i sensy, których nie ma wprost w libretcie. Na ile to świadoma decyzja? Czy doświadczenie bycia kobietą celowo wprowadzasz do swojej interpretacji?
Tak, bardzo to czuję. Na przykład archetyp Marii Magdaleny w „Jesus Christ Superstar” – tej zapłakanej, nawróconej grzesznicy – strasznie drażnił. Długo nie byłam w stanie słuchać jej piosenki. Ten mit o kobiecie, która „z miłości się nawraca” i nagle staje się święta, nie ma dla mnie żadnego związku z rzeczywistością.
Ten tekst nie oddaje kobietom sprawczości. W historiach biblijnych też nie ma za wielu głównych ról żeńskich. Jest matka – święta dziewica – albo prostytutka, która się nawraca. Najciekawsze dzieje się w świecie mężczyzn. I ta eliminacja kobiet z JChS mnie uwierała. Jeśli opowiadamy tę historię współcześnie, trudno przejść obok tego obojętnie. Szukaliśmy kobiet do ról Jezusa i Judasza. Dziewczyny śpiewały znakomicie, ale problemem okazywały się męskie tonacje.
Jedyną rolą, którą mogliśmy obsadzić kobieco bez ingerencji w konstrukcję muzyczną, była Herodka. Bardzo mnie ciekawi, co by się wydarzyło, gdyby tę historię oddać kobietom szerzej – nie na siłę, ale z realnej potrzeby reinterpretacji. Ciekawa jestem realizacji z Cynthią Erivo.
A jesteś zadowolona z tego, jak Twoja – toruńska wersja „Jesusa…” dziś wygląda i jak został przyjęty?
Jestem bardzo pozytywnie zaskoczona. Szczerze mówiąc, spodziewałam się znacznie więcej hejtu. Zawsze zakładam raczej czarny scenariusz – jestem fanką Prawa Murphy’ego.
Reżyseria jest dla mnie odsłanianiem czegoś bardzo intymnego. Pod przykrywką historii pokazujesz swoją wrażliwość, coś kruchego. I kładziesz to na stół. Czasem to zostaje przyjęte, a czasem odrzucone. I to bywa dotkliwe.
Przy „Jesusie…” tych obaw było bardzo dużo: kontrowersyjna forma, silent disco, presja instytucji, spory budżet. Mam respekt do faktu, że pracujemy za publiczne pieniądze. Klapa to nie jest tylko osobista porażka – to także odpowiedzialność wobec widzów.
Oczywiście byli tacy, którym spektakl nie „wszedł”, ale w zdecydowanej mniejszości. Obserwacja widowni, emocji i tej wymiany energii jest bardzo satysfakcjonująca.
Czuję, że tworzymy wspólnotę: my – twórcy, aktorzy, realizatorzy – i widownia. Że jesteśmy razem w tej historii. To jest bezcenne doświadczenie.
Czy dobierasz ludzi według jakiegoś klucza? Wiadomo, że Michał Cyran jest Twoją prawą ręką, ale w „Jesus Christ Superstar” pojawiły się też nazwiska znane z „Heathers”. Na ile to świadoma strategia budowania stałego trzonu obsady?
Myślę, że w przypadku tej ekipy z „Heathers” to po prostu kwestia flow. Jeśli z kimś dobrze się pracuje, to naturalnie pojawia się chęć kolejnej współpracy.
Czyli łączy Was podobne podejście do teatru?
Po części tak, ale to wciąż przede wszystkim casting. W „Jesusie…” jest sporo osób, z którymi nigdy wcześniej nie pracowałam. Na przykład Julia Kafar. Kompletnie jej nie znałam, nie wiedziałam o jej aktywności w mediach społecznościowych. Przyszła niezwykle skromna dziewczyna i zrobiła na castingu coś takiego, że wszystkim opadły szczęki.
Zawsze jest ryzyko: czy się dogadamy, czy znajdziemy wspólny język. Casting nigdy nie daje stuprocentowej pewności. A czasem castingu w ogóle nie ma – wtedy biorę ludzi, których znam i którym ufam. Takich, o których wiem, że nie będą zatruwać pracy. Dla mnie nie bez znaczenia jest to, żeby ludzie byli w porządku. Atmosfera w procesie twórczym ma znaczenie.
Jak pracujesz z aktorami, którzy przypominają Ciebie z czasów aktorskich – zadającymi mnóstwo pytań, podważającymi, szukającymi innych rozwiązań?
Trafiają mi się tacy i najczęściej bardzo ich lubię. Najczęściej. Bo jest różnica między dociekliwością, a rozwalaniem pracy.
Miałam kiedyś sytuację, w której zobaczyłam w aktorze swoją dawną frustrację. I wtedy zapytałam siebie: czego ja wtedy potrzebowałam od reżysera? Doszłam do wniosku, że potrzebowałam szczerego, ale życzliwego feedbacku. Czasem trzeba powiedzieć wprost: Jesteś super artystą, chcę, żebyś to zagrał, ale psujesz pracę zespołu. Twoje zachowanie wpływa na innych. Ludzie nie będą chcieli z tobą pracować, jeśli szukasz wyłącznie problemów, a nie rozwiązań. Pomogło. Często ludzie nie mają świadomości, że “mącą”. Ich nastawienie wynika z ich osobistych problemów. A jednak Zespół to wrażliwa tkanka. Musimy grać do jednej bramki.
W środowisku teatralnym jest tak, że zanim kogoś zatrudnisz, dzwonisz do ostatniej osoby, z którą pracował, i pytasz: „Jak się z nim pracuje?”. I to pytanie nie dotyczy tego, czy ktoś zadaje pytania. Dotyczy postawy. Jeśli czyjaś frustracja zaczyna dominować, niszczy radość z procesu. Blokuje kreatywność. Można przez to przejść raz, zacisnąć zęby i doprowadzić do premiery, można taką osobę zdominować i wymusić jakiś efekt, ale następnym razem jeśli będę miała wybór – zaproszę kogoś innego.
Chcę to jasno podkreślić: tu nie chodzi o potulność ani uległość. Chodzi o to, czy ktoś mąci. Można się mylić, można szukać, można nie wiedzieć, można się frustrować artystycznie. Ale nie wolno niszczyć pracy innym, podżegać do konfliktów, szydzić z wysiłku kolegów.
Z mężem tworzycie razem spektakle dla dzieci i pracujecie ze sobą bardzo intensywnie. Jak wygląda ta współpraca „od kuchni”? Skąd wziął się pomysł, żeby połączyć życie prywatne z zawodowym? Czy teatr naturalnie przenika do codzienności — na przykład przy śniadaniu rozmawiacie o scenach, które wymagają dopisania albo o tym, co wydarzyło się na próbie?
Tak, dokładnie tak to wygląda. I powiem szczerze: to jest jednocześnie wspaniałe i bardzo trudne. Trudne dlatego, że praktycznie nie ma przestrzeni bez pracy. Ciągle coś się dzieje, ciągle coś przychodzi do głowy, telefon cały czas dzwoni.
Z jednej strony to ogromna satysfakcja, z drugiej – realne koszty. Głównie w obszarze odpoczynku, relaksu, wakacji. Mamy dwóch synów, bardzo temperamentnych chłopaków, i wszystko u nas jest intensywne.
Możesz jednocześnie smażyć kotlety, ogarniać matematykę z dzieckiem i rozmawiać o scenariuszu. Multitasking jest codziennością. Kiedyś czytałam, że powinno się pracę zostawiać na progu domu. U nas to kompletnie nierealne.
Na szczęście mój mąż ma bardzo jasną, pozytywną energię i łatwy dostęp do radości. Ja bywam bardziej depresyjna. Myślę, że gdyby nie ta jego lekkość, wszystko by się dawno rozsypało – i zawodowo, i prywatnie.
Najważniejsze zadanie mamy jedno: nie zepsuć dzieciom życia. Zrobić wszystko, żeby ich wrażliwość i potencjał mogły się rozwijać. Na razie to, co robimy, ich ciekawi. Przeżywają nasze premiery, przychodzą na próby, rozmawiamy z nimi o pracy. Kiedy w domu leci muzyka, niby pracujemy, ale jesteśmy w tym razem. Testujemy rzeczy na dzieciach: czy coś je porusza, czy nudzi. To jest bardzo uczciwy filtr. Dla starszego syna najlepsze moje spektakle to „Heathers” i „Jesus Christ Superstar”. Tak, jestem tą matką, która pokazała „Jesusa…” jedenastolatkowi. I to od kuchni.
Czy to, że robicie bajki, jest też próbą „niezepsucia dzieciom życia”? Wasze spektakle dla dzieci zbierają świetne recenzje i ma się wrażenie, że są pisane nie tylko dla najmłodszych. Co chcesz nimi przekazać?
Bardzo lubię robić bajki, bo nie widzę zasadniczej różnicy między bajką a „dorosłym” teatrem. Może taką, że bardziej folgujemy wyobraźni, bez oglądania się na realizm obyczajowy.
Nie wolno myśleć o dzieciach jako o widzach gorszej kategorii. Nie odpuszczamy w muzyce, ani w choreografii, ani w narracji. Unikamy infantylizowania. Emil pisze tak, żeby dorosły się nie nudził. Pierwsza warstwa trafia do dziecka, druga do dorosłego. Jeśli dorosły płacze na bajce, to dlatego, że dotyka ona także jego dziecięcej części. To jest taki emocjonalny międzypokoleniowy portal.
Spektakl „Tylko grzecznie” jest bardzo osobisty. To opowieść o dziewczynkach wychowywanych do bycia grzecznymi, do zadowalania innych. Dla dziecka to historia o kokonie, z którego bohaterka musi się wydostać. Dla dorosłej kobiety – o tłumieniu złości i o cenie, jaką się za to płaci. I często jest tak, że dzieci wychodzą zachwycone historią pełną przygód, a rodzice są głęboko poruszeni – dlatego, że to historia o wielu z nas. Teatr jest również po to, żeby nazywać rzeczy, których się wstydzimy albo których nie umiemy nazwać. Kiedy nagle okazuje się, że ktoś inny ma podobnie, pojawia się to pierwotne uczucie: „Aha, nie jestem sama. To jest moje stado”.
Jest coś, co chciałabyś powiedzieć tej trzynastoletniej Agnieszce z dzisiejszej perspektywy?
Pewnie wiele rzeczy, ale mam też poczucie, że gdybym wtedy dostała całą wiedzę, którą mam dziś, to i tak niewiele by to zmieniło. Drogę trzeba było przejść osobiście. Niczego nie żałuję, bo każdy etap był potrzebny.
Ale powiedziałabym jej, że to, co czuje, jest w porządku. I że kiedyś będzie łatwiej.
A marzenia? Byłaś skrzypaczką, aktorką, jesteś reżyserką. Jest jakiś kolejny stopień?
Nie wiem. Traktuję to wszystko jak wielką przygodę i mam nadzieję, że ona będzie trwać. Dopóki mogę robić teatr i dostaję propozycje, jest dobrze.
Chciałabym, żeby ludzie się wzruszali i śmiali na moich spektaklach. Żeby aktorzy i współrealizatorzy mieli z naszej współpracy satysfakcję. Mam ogromne poczucie wdzięczności, że mogę pracować z ludźmi wrażliwymi, empatycznymi, którzy naprawdę widzą drugiego człowieka. To nie jest środowisko, w którym chodzi tylko o pieniądze czy ambicje. Czasem nurkujemy w ludzkiej psychice, więc bądźmy dla siebie czuli.
Myślę, że warto, oceniając spektakl, pamiętać o wysiłku ludzi, którzy go tworzyli.
Staram się pamiętać, że nie na wszystko mamy wpływ. Reżyser nie jest demiurgiem, który może mieć wszystko: dowolny budżet, dowolny czas, dowolnych ludzi. Często działamy w ramach bardzo konkretnych ograniczeń. Budżet, liczba prób, możliwości techniczne – to wszystko ma znaczenie. I jeśli się z tym nie pogodzisz, można zwariować. A czasem właśnie z ograniczeń rodzą się ciekawe rozwiązania. Wystarczy spojrzeć na „silent disco”. (Śmiech).
Dziękujemy Ci za rozmowę.
Dziękuję bardzo.
Karuzela prezentuje musicale z Plebiscytu Musicalowego oraz premiery sezonu 2025/2026, przy których realizacji uczestniczyła Agnieszka Płoszajska
Najbliższa zapowiedziana premiera w reżyserii Agnieszki Płoszajskiej to spektakl „Wszyscy mówią o Jamiem” realizowany w Teatrze Syrena. Jest to polska prapremiera.
Zdjęcia wyróżniające – „Jesus Christ Superstar” Dawid Stube
Zdjęcie portretowe – Piotr Manasterski