„Im więcej marzeń spełniam, tym więcej pojawia się nowych”
Rozmowa o tym, jak powstaje ruch, o presji oczekiwań i marzeniach, które wciąż dopisują się do listy.
Klasyka, jazz, hip-hop, pop, akrobatyka, vogue. Michał Cyran lubi, kiedy na scenie dużo się dzieje, a jeszcze bardziej lubi, kiedy nie wiadomo do końca, dokąd zaprowadzi go kolejny pomysł. O swoim stylu mówi, że jest „żaden, a przez to jakiś”. W rozmowie zaglądamy za kulisy jego pracy, pytamy o granice twórczej swobody, spełnione marzenia i o to, dlaczego czasem choreograf musi być trochę tyranem.
Michał Cyran miał zostać stomatologiem, ale zamiast na medycynę trafił do Studium Wokalno-Aktorskiego w Gdyni. Dziś jest choreografem, aktorem i tancerzem, a na koncie ma kilkadziesiąt choreografii do spektakli, musicali, koncertów i tras koncertowych i jest rekordzistą w Plebiscycie jeśli chodzi o liczbę przygotowanych spektakli. Zanim związał się ze sceną, trenował gimnastykę i disco dance oraz uczył się w szkole muzycznej, co dziś wykorzystuje w pracy z ruchem i muzyką. Współpracował m.in. przy „Hairspray”, „Deszczowej piosence” i „Jesus Christ Superstar”. Obecnie przygotowuje się do realizacji spektaklu w języku migowym.
W przyszłym sezonie realizujesz aż trzy polskie prapremiery: „Frozen”, „The Office! A Musical Parody” i „Wszyscy mówią o Jamiem”. Chyba nikt inny nie ma obecnie na koncie trzech tak dużych premier w jednym sezonie.
Tak. I jest to dość krępujące.
Zastanawiamy się, czy lepiej pracuje się nad nowymi tytułami, czy nad spektaklami, które były już wcześniej realizowane?
Zdecydowanie lepiej robi się nowe produkcje. Mają większą siłę oddziaływania i wzbudzają większe emocje. Jest więcej ekscytacji. Wszyscy się tym po prostu bardziej jarają – obsada, teatr, realizatorzy, właściwie wszyscy. Temperatura tej pracy jest po prostu wyższa.
Poza tym dla mnie jest to trochę łatwiejsze, bo nie ma porównania. Jestem od niego wolny. Robię to w końcu pierwszy na naszym musicalowym ryneczku. Jeśli więc popełnię jakieś błędy, to będą moje błędy. A jeśli ich nie popełnię, to też będzie to moja interpretacja. Nie ma tej groźby, że ktoś zrobił to lepiej albo gorzej. Dla twórcy wydaje się to mniej obciążające a jednocześnie bardziej kręcące.
A mimo wszystko odczuwasz takie porównania? Że przy tytułach, które już wcześniej były wystawiane, słyszysz: „ktoś zrobił to lepiej”, „ktoś zrobił to gorzej”, zamiast po prostu „ktoś zrobił to inaczej”?
Tak, zdecydowanie to odczuwam. Tylko pytanie, czy to rzeczywiście są widzowie, czy bardziej środowisko. Mam wrażenie, że częściej właśnie środowisko musicalowe niż sami widzowie. Bo pytanie, czy przeciętny widz analizuje musical aż tak szczegółowo, wyciąga z niego pojedyncze elementy i je ocenia. Wydaje mi się, że większość odbiera spektakl jako całość.
Do jednego z tych tematów wrócimy pod koniec rozmowy, ale najpierw chciałybyśmy zapytać o samą choreografię. Czym ona właściwie jest dla Ciebie? Bardziej opowiadaniem historii, budowaniem emocji, a może czymś jeszcze innym? Czy wszystko zależy od konkretnego tytułu?
To zawsze zależy od tytułu i od historii, którą chcemy opowiedzieć. Pracę zaczynam od dokładnej analizy materiału i rozmowy z reżyserem lub reżyserką. Potem zanurzam się w muzyce i to jest chyba mój ulubiony etap całego procesu. Potrafię słuchać jednego utworu setki razy. Lubię znać każdą pauzę, każde uderzenie perkusji i każdy podział rytmiczny, bo właśnie z takich detali rodzi się choreografia.
Zawsze powtarzam, że choreografia jest dla mnie malowaniem obrazu ludźmi do muzyki.
Później zastanawiamy się, jaka jest jej rola w konkretnym spektaklu. Czasem ma opowiadać historię i prowadzić widza przez kolejne wydarzenia, czasem budować emocje albo tworzyć bardziej abstrakcyjną impresję. Bywają też momenty, kiedy jej zadaniem jest po prostu zachwycić, stać się widowiskowym showstopperem i dać publiczności ten upragniony efekt „wow”.
A który z tych rodzajów choreografii sprawia Ci największą przyjemność?
To się bardzo zmienia. Największą przyjemność sprawia mi robienie rzeczy, które są zupełnie inne od poprzednich. Jeśli właśnie skończyłem bardzo popowy spektakl, to kolejny chciałbym stworzyć w zupełnie innym języku ruchu. Jeżeli wcześniej liczył się przede wszystkim efekt „wow” i widowiskowość, to później mam ochotę zrobić coś bardziej kameralnego, współczesnego, klasycznego albo mocniej skupionego na opowiadaniu historii.
I działa to również w drugą stronę. Kiedy kończę spektakl narracyjny, pełen emocji i subtelnych środków wyrazu, zaczynam tęsknić za Broadway jazzem, popem i energią dużego musicalowego show.
Najbardziej inspiruje mnie różnorodność. To ona sprawia, że cały czas czuję ekscytację i mogę się rozwijać. Natomiast powtarzalność bardzo mnie męczy. Kiedy kilka projektów z rzędu wymaga podobnego myślenia, podobnej estetyki i podobnych rozwiązań, mam poczucie, że przestaję odkrywać coś nowego. A właśnie to odkrywanie jest dla mnie w tej pracy najciekawsze.
Jak określiłbyś styl Cyrana?
Myślę, że styl Cyrana jest żaden, a przez to jakiś. Jest po prostu totalnie eklektyczny.
W sumie – my mamy swoją odpowiedź.
Tak?
Najbliższe premiery Michała Cyrana
Tak. Przede wszystkim jest bardzo bogaty. Bardzo dużo się w nim dzieje i niemal zawsze pojawia się efekt wow.
Dziękuję. Myślę, że rzeczywiście lubię, kiedy dzieje się dużo i szybko. To na pewno. Lubię sięgać po elementy akrobatyczne.
No właśnie i chyba o to chodzi. Styl Cyrana jest totalnie eklektyczny. W tym jednym wiaderku mieszczą się klasyka, jazz, hip-hop, pop, akrobacja, elementy voguingu i jeszcze mnóstwo innych rzeczy.
To zresztą prowadzi do ciekawej historii. Teraz przy „Wszyscy mówią o Jamiem” wszystko jest bardzo popowe, ale fanom musicalu ten materiał od razu kojarzy się z elementami voguingu. Jest tam więc miejsce, żeby zrobić choreografię inspirowaną właśnie tą estetyką.
Wrzuciłem ostatnio do mediów społecznościowych krótką zajawkę, na której obsada tańczy coś w rodzaju para-voguingu. I wyobraźcie sobie, że w community voguingowym rozpętała się całkiem spora dyskusja. Pojawiły się głosy, że w ogóle nie powinniśmy tego robić, że to jest zarezerwowane wyłącznie dla tego środowiska. Jedni pisali, że robimy to źle, inni, że po prostu nie mamy prawa tego robić.
Co właściwie znaczy „robić to źle”?
No właśnie. Co to znaczy „źle”? Przecież każdy czuje ruch trochę inaczej, inaczej go interpretuje. Albo uznajemy, że jesteśmy twórcami i artystami, albo przyjmujemy, że istnieje tylko jedna słuszna prawda. Z tego drugiego pociągu ja wysiadam.
CYRAN TYRAN - Rzeczywiście uchodzę za dość wymagającego choreografa.
Zastanawiamy się, kiedy choreografia jest naprawdę dobra. Czy wtedy, kiedy podoba się widzom? Czy może wtedy, kiedy tancerze wykonają ją dokładnie tak, jak została zaplanowana?
Kiedy jest dobra?
Albo inaczej – co sprawia, że jest lepsza? Nawiążmy do tego, o czym przed chwilą rozmawialiśmy. Skoro ktoś potrafi powiedzieć, że voguing jest „zły”, to gdzie właściwie leży granica?
Ja naprawdę myślę, że dobra choreografia zaczyna się od dobrej atmosfery podczas pracy. Jeżeli proponuję cioś obsadzie, oni w to wchodzą i sprawia im to radość, to cały proces dochodzenia do najlepszego możliwego efektu dzieje się właściwie sam.
To później przenosi się na drugą stronę, do widza. Tych elementów nie da się od siebie oddzielić. Jeżeli zaproponuję aktorom coś, co ich bawi i daje im satysfakcję, w co uwierzą, to jest ogromna szansa, że oni przekażą tę energię publiczności. I jeżeli oni będą się dobrze bawić, to widzowie też. Czasami bywa też tak że dzieje się dokładnie odwrotnie i z tym też trzeba się uporać.
A co dzieje się wtedy, kiedy trafiasz na aktora, który – mówiąc potocznie – ma dwa lewe buty? Albo wymyślasz choreografię, z którą po prostu sobie nie radzi. Zdarzają się takie sytuacje?
Jasne, że się zdarzają. Ale nawet nie powiedziałbym, że chodzi o aktorów, którzy sobie nie radzą. Po prostu każdy ma inne predyspozycje, inne doświadczenie i zupełnie inny język ruchu.
Moje wyobrażenie choreografii na początku procesu prawie zawsze różni się od tego, co ostatecznie trafia na scenę. I to nie dlatego, że coś nie wyszło. Po prostu choreografia nie powstaje w próżni. Musi zostać dopasowana do konkretnego człowieka, jego możliwości, doświadczenia, osobowości, a czasem również do ograniczeń wynikających z przebytych kontuzji czy wieloletniej pracy na scenie.
Wiele osób wyobraża sobie, że choreograf przychodzi na próbę z gotowym układem i wszyscy po prostu go odtwarzają. W rzeczywistości ten proces jest dużo bardziej żywy. Ja przynoszę pomysł, ale na sali prób bardzo uważnie obserwuję aktorów. Często to właśnie oni inspirują mnie do zmian, a choreografia zaczyna ewoluować.
Najlepsze rozwiązania bardzo często rodzą się właśnie podczas prób. Dlatego efekt końcowy jest zawsze wynikiem współpracy, a nie realizacją wyłącznie mojej pierwotnej wizji.
Czyli proces wygląda inaczej, niż często wyobrażają go sobie widzowie. To nie jest tak, że przychodzisz z gotową choreografią, pokazujesz ją raz i wszyscy po prostu ją tańczą. To cały czas jest proces dopasowywania ruchu do konkretnych ludzi.
Dokładnie tak. Nie jesteśmy robotami. I mam nadzieję, że jeszcze długo nimi nie będziemy.
To jest ciekawe, bo często słyszymy od widzów, że nie do końca wiedzą, na czym właściwie polega praca choreografa. Warto więc pokazać, że to nie wygląda tak, że wszyscy rodzą się tancerzami albo że przychodzi „Cyran Tyran”, pokazuje kroki i wszyscy muszą je wykonać idealnie.
No… trochę za takiego uchodzę. (śmiech)
Lubię wymagać. Chyba stąd wziął się ten przydomek. Ale z drugiej strony mam wrażenie, że naprawdę staram się być człowiekiem. Wszystko wynika z ogromnej sympatii i szacunku do ludzi. Zresztą mam poczucie, że taki sposób pracy – oparty na partnerstwie – w naszym środowisku jest wciąż czymś dosyć nowym.
Sam szacunek jest czymś nowym?
To jest bardzo przykre, ale mam wrażenie, że tak.
Wydaje mi się, że wraz ze zmianą pokoleniową wśród aktorów i realizatorów zmienia się również kultura pracy. Młodsze pokolenie coraz częściej dostrzega, że można pracować inaczej – z wzajemnym szacunkiem, dobrą komunikacją i partnerskim podejściem. Wśród starszego pokolenia realizatorów są osoby, które również to widzą i chętnie się na to otwierają, ale są też takie, które albo nie chcą tej zmiany dostrzec, albo po prostu wciąż wierzą, że dawny model pracy jest jedynym właściwym.
Przez lata panowało przekonanie, że prowadzący powinien stać z przysłowiowym bacikiem, poganiać zespół i nieustannie wywierać presję. Tylko że z mojego doświadczenia wynika, że to nie jest najskuteczniejsza droga. Można wymagać bardzo dużo, jednocześnie okazując drugiej osobie szacunek. Jedno wcale nie wyklucza drugiego.
Zmienili się również sami aktorzy, zwłaszcza ci najmłodsi. To pokolenie potrafi jasno powiedzieć: „Stop. Chcemy pracować inaczej”. Oczekuje dobrej organizacji, wzajemnego szacunku i przygotowania ze strony realizatorów. I uważam, że to jest całkowicie fair. Skoro wymagamy od aktorów, żeby przychodzili na próby z opanowanym tekstem, muzyką i choreografią, to oni mają pełne prawo oczekiwać, że my również będziemy przygotowani.
Bardzo podoba mi się też to, że młodsze pokolenie nie akceptuje bezsensownego marnowania czasu. To uczy wszystkich lepszej organizacji i większego szacunku do pracy drugiego człowieka. Mam nadzieję, że właśnie w tym kierunku będzie rozwijał się teatr.
Pamiętamy, że przy okazji pracy nad „Heathers” mówiłeś nam, jak bardzo zaskoczyło Cię to, że młodzież, której jednego dnia pokazałeś choreografię, następnego przyszła już świetnie przygotowana. Czy to jest cecha współczesnego aktora musicalowego? W ogóle współczesnego teatru?
Rzeczywiście, jeżeli spojrzymy na aktora musicalowego jako na połączenie trzech umiejętności – tańca, śpiewu i aktorstwa – to w ostatnich latach nastąpił ogromny rozwój. Wpływ na to ma wiele czynników. Programy telewizyjne, łatwy dostęp do materiałów edukacyjnych, warsztatów i kursów, ale też to, że świat bardzo się skurczył. Dzisiaj możemy pojechać do Londynu czy Nowego Jorku, zobaczyć najlepsze produkcje na żywo, a potem wrócić z bardzo konkretną świadomością tego, do jakiego poziomu chcemy dążyć.
Młodzi aktorzy są dziś niezwykle świadomi. Wiedzą, czego od siebie wymagają i nieustannie inwestują w swój rozwój. Korzystają z warsztatów, konsultacji i zajęć z różnych dziedzin, dzięki czemu są znacznie lepiej przygotowani niż jeszcze kilkanaście lat temu.
Myślę, że spektakle takie jak „Heathers”, ale też wiele innych współczesnych musicali, dwadzieścia lat temu byłyby w Polsce bardzo trudne do zrealizowania. Nie chodzi tylko o tempo pracy, choć ono rzeczywiście bardzo się zmieniło. Chodzi przede wszystkim o poziom przygotowania wykonawców.
Kiedyś okres prób do musicalu trwał często trzy miesiące albo i dłużej. Dzisiaj bardzo często mamy na to zaledwie kilka tygodni. Wynika to jednak nie tylko z organizacji pracy teatrów, ale też z tego, że zmienił się model funkcjonowania aktorów musicalowych. Dawniej wielu z nich było zatrudnionych na etatach w teatrach. Dziś większość pracuje projektowo, często równolegle w kilku miastach i przy kilku produkcjach. To naturalnie wymusza krótsze, ale znacznie bardziej intensywne procesy prób.
Paradoksalnie, mimo że czasu na przygotowanie spektaklu jest coraz mniej, poziom wykonawczy stale rośnie. To pokazuje, jak ogromnie rozwinęło się środowisko aktorów musicalowych i jak wysokie standardy zaczynają obowiązywać w tej branży.
Jest jednak jeszcze druga strona tego medalu. System wciąż nie nadąża za tym, jak bardzo zmienił się ten zawód. Aktorzy musicalowi przez całe życie inwestują w swój rozwój, nieustannie się szkolą, dbają o formę fizyczną i pracują w niezwykle wymagającym zawodzie, a jednocześnie bardzo często funkcjonują poza etatowym systemem, od projektu do projektu. Szkoda, że państwo wciąż nie potrafi dostrzec tej zmiany i stworzyć rozwiązań, które dawałyby takim artystom realne poczucie bezpieczeństwa, choćby w kontekście emerytur po wielu latach ciężkiej pracy. Mam nadzieję, że w przyszłości ten system również zacznie się zmieniać, bo charakter tego zawodu już dawno się zmienił.
Najbliższe spektakle do których choreografię układał Michał Cyran
(pod kalendarzem dalsza część rozmowy)
wrzesień 2026
październik 2026
W takich warunkach powstają najciekawsze rzeczy.
Czy właśnie dlatego lubisz wracać do tych samych ludzi? Do realizatorów, z którymi już się znasz i z którymi nie trzeba od początku budować relacji?
Tak, ale nie chodzi tylko o samą znajomość. Chodzi przede wszystkim o komunikację i zaufanie.
Kiedy pracujemy z ludźmi, których już dobrze znamy, nie musimy od początku uczyć się swojego sposobu myślenia. Wiemy, jak ze sobą rozmawiać, co kogo motywuje, jak reagujemy na stres i jak wspólnie dojść do najlepszego efektu. To daje ogromne poczucie bezpieczeństwa.
Właśnie wtedy pracuje mi się najłatwiej. Kiedy nie boję się zaryzykować. Mogę zaproponować coś zupełnie szalonego albo pozornie absurdalnego i wiem, że druga osoba nie odbierze tego jako porażki. Po prostu razem sprawdzamy, czy ten pomysł ma sens. Myślę, że właśnie w takich warunkach powstają najciekawsze rzeczy.
Przy nowej współpracy najpierw trzeba się poznać. Zobaczyć, jak wygląda komunikacja, jak podejmujemy decyzje i czego od siebie oczekujemy. To naturalny etap każdej relacji twórczej.
Bardzo lubię moment, kiedy dzwoni reżyser, z którym już wcześniej pracowałem, bo wiem, że zaczynamy z zupełnie innego poziomu. Tak jest między innymi z Tadeuszem Kabiczem, Jerzym Połońskim, choć ostatnio mamy chwilę przerwy, Bernardem Szycem, Sławkiem Narlochem czy Agnieszką Płoszajską, z którą zrealizowałem chyba najwięcej spektakli.
Z Agnieszką wypracowaliśmy bardzo szczególny sposób współpracy, który niezwykle cenię. Ona często uczestniczy w moich próbach choreograficznych, a ja bardzo często jestem obecny podczas jej prób aktorskich. Cały czas konfrontujemy swoje pomysły, inspirujemy się nawzajem i od początku do końca wspólnie budujemy spektakl. Bardzo lubię taki model pracy, bo choreografia nie jest wtedy osobnym elementem, tylko integralną częścią całej opowieści.
Są jednak również projekty, w których moja rola wygląda zupełnie inaczej. Z takim modelem spotykałem się przede wszystkim przy realizacjach operetek, czasami pracując w teatrach operowych. Tam choreograf dostaje zazwyczaj bardzo konkretnie określone zadanie: „Tutaj potrzebujemy choreografii od pięćdziesiątego do sześćdziesiątego taktu”. Tworzę więc określony fragment spektaklu i na tym moja rola w dużej mierze się kończy. To po prostu inny model pracy i on również ma swoje uzasadnienie. W teatrach muzycznych, zwłaszcza przy musicalach, choreograf znacznie częściej uczestniczy w budowaniu całej opowieści, współtworząc spektakl od pierwszych rozmów aż do premiery.
To jednak nie znaczy, że najbardziej cenię wyłącznie współpracę z ludźmi, których już znam. Ostatnio miałem na przykład przyjemność pracować z Magdą Smalarą przy jej pierwszej dużej realizacji reżyserskiej. To było dla mnie bardzo odświeżające doświadczenie. Wspólnie szukaliśmy języka tego spektaklu i miałem poczucie, że ta wymiana energii i pomysłów działa w obie strony.
Właśnie za takie spotkania najbardziej lubię ten zawód. Z jednej strony dają mi ogromną satysfakcję relacje budowane przez lata, a z drugiej wciąż cieszę się na nowe współprace, bo każda z nich wnosi coś, czego wcześniej nie znałem. To sprawia, że ten zawód cały czas mnie rozwija.
Czy możemy porozmawiać o współpracy z kostiumografem i scenografem. Widzowie często nie zdają sobie sprawy, że choreografia zależy również od tego, po czym aktorzy się poruszają i w czym tańczą. Od razu przypominamy sobie te wszystkie chyboczące się schody, które przyprawiają o dreszcze, i sytuacje, kiedy tancerze mówią, że w niektórych butach albo kostiumach po prostu nie da się tańczyć. Na ile takie rzeczy rozwiązuje się wspólnie?
Zacznę może od siebie. Skoro już padło określenie „Cyran Tyran”, to rzeczywiście uchodzę za dość wymagającego choreografa. Myślę jednak, że dzięki temu kostiumografowie i kostiumografki coraz częściej sami przychodzą do mnie z pomysłami i pytają: „Michał, co o tym sądzisz? Da się w tym tańczyć?”. I bardzo się z tego cieszę, bo właśnie tak powinna wyglądać współpraca.
Choreografia nigdy nie istnieje w oderwaniu od scenografii czy kostiumów. To wszystko jest ze sobą połączone. Jeżeli aktor ma przebiec po schodach, zrobić skok albo wykonać partnerowanie, to muszę wiedzieć, jak te schody wyglądają, z czego są zbudowane i czy są bezpieczne. Tak samo z kostiumem. Nawet najpiękniejszy projekt nie spełni swojej funkcji, jeśli ogranicza ruch albo sprawia, że aktor czuje się niepewnie.
Dlatego bardzo cenię sytuacje, w których scenograf, kostiumograf i choreograf rozmawiają ze sobą od samego początku procesu. Wtedy można znaleźć rozwiązania, które są jednocześnie efektowne wizualnie i funkcjonalne. Czasami wystarczy zmienić materiał, wysokość obcasa czy sposób uszycia kostiumu i nagle okazuje się, że aktor może zrobić rzeczy, które wcześniej były niemożliwe.
Oczywiście zdarzają się sytuacje, kiedy coś trzeba zweryfikować dopiero na próbach. Nagle okazuje się, że podłoga jest bardziej śliska, niż zakładaliśmy, kostium ogranicza zakres ruchu albo element scenografii działa inaczej niż na projekcie. I to też jest normalne. Najważniejsze jest wtedy to, żeby wszyscy byli otwarci na rozmowę i wspólnie szukali najlepszego rozwiązania. Moim zdaniem właśnie na tym polega dobra współpraca realizatorów. Nie na forsowaniu własnych pomysłów za wszelką cenę, tylko na budowaniu spektaklu razem.
To zdarza się często? To już jest normalna praktyka?
Teraz już zdecydowanie częściej, choć mam wrażenie, że to również jest kwestia zmiany pokoleniowej i zmiany sposobu myślenia o tworzeniu spektaklu.
Pamiętam, że kiedyś, na początku swojej drogi zawodowej, poszedłem do kostiumografki i zapytałem, jakie będą buty. Czy będą na obcasie, czy płaskie, czy pojawią się długie suknie. Chciałem po prostu wiedzieć, z czym będę pracował i jakie rozwiązania choreograficzne w ogóle będą możliwe.
Usłyszałem wtedy odpowiedź w stylu: „Nie wiem. Ja tworzę”. Dzisiaj wspominam tę sytuację z uśmiechem, bo z tą samą kostiumografką bardzo dobrze nam się współpracuje. Wtedy jednak miałem poczucie, że zadałem pytanie, którego w ogóle nie powinienem zadawać.
Na szczęście to bardzo się zmieniło. Coraz więcej realizatorów rozumie, że spektakl nie powstaje z osobnych elementów, ale z ich wzajemnego przenikania. Kostium wpływa na choreografię, scenografia wpływa na ruch, światło wpływa na sposób prowadzenia scen, a wszystko razem buduje jedną opowieść.
Dzisiaj coraz częściej jeszcze przed rozpoczęciem prób siadamy przy jednym stole. Reżyser, scenograf, kostiumograf, kompozytor, choreograf, realizator światła i pozostali twórcy wspólnie przechodzą przez cały spektakl, wymieniają się pomysłami i od razu rozwiązują potencjalne problemy. Dzięki temu później na sali prób możemy skupić się na tworzeniu, zamiast gasić pożary.
Właśnie w takim modelu pracujemy teraz nad „Frozen” („polski tytuł „Kraina Lodu” – przypis red.) Teatr Muzycznego w Łodzi. I bardzo lubię ten sposób pracy, bo każdy ma poczucie, że współtworzy spektakl od samego początku, a nie tylko odpowiada za swój wycinek. To z kolei przekłada się na lepszy efekt artystyczny i znacznie sprawniejszy proces realizacji.
Kiedy mówisz o planowaniu, to co to właściwie oznacza? Dla widza „planowanie” może znaczyć miesiąc przed premierą, ale równie dobrze pół roku wcześniej.
Mam na myśli właśnie ten etap, który dzieje się teraz ( czerwiec). Wiemy, że w marcu mamy premierę „Frozen”, więc już dziś spotykamy się i planujemy cały spektakl.
Czyli w pewnym sensie już teraz wiecie, jak będzie wyglądał?
W dużym stopniu tak. Oczywiście wiele rzeczy zmienia się jeszcze podczas prób, ale na tym etapie wiemy już, jakim językiem chcemy opowiedzieć tę historię.
Zaczynamy od scenariusza i przechodzimy go scena po scenie. Rozmawiamy o tym, jakie emocje ma nieść każda z nich, jak będzie pracowała muzyka, ruch, światło i scenografia. To jest pierwsze wspólne przejście przez cały spektakl.
Później zaczynają się konkrety. Jak będzie wyglądała zmiana dekoracji? Czy potrzebna jest kurtyna? Co będzie wyjeżdżało, co znikało, gdzie pojawią się podesty, a gdzie musimy zostawić miejsce na choreografię. To są decyzje, które bardzo wpływają na późniejszą pracę wszystkich realizatorów.
Przy „Frozen” scenografię przygotowuje Natalia Kitamikado, która tworzy bardzo szczegółowy storyboard całego spektaklu. Dzięki temu już na wczesnym etapie możemy wspólnie przejść przez każdą scenę, omówić wszystkie rozwiązania i zastanowić się, czy wszystko będzie działało także z perspektywy ruchu i choreografii. To ogromnie ułatwia pracę, bo wiele potencjalnych problemów rozwiązujemy jeszcze przed wejściem na salę prób.
Oczywiście później życie i tak wszystko weryfikuje. Dopiero kiedy na scenie pojawiają się aktorzy, scenografia i kostiumy, okazuje się, czy wszystkie pomysły rzeczywiście działają. Ale im lepiej przygotujemy się na początku, tym więcej czasu możemy później poświęcić na tworzenie, zamiast na rozwiązywanie problemów.
Skoro jesteśmy przy „Frozen”, to wróćmy do tematu oczekiwań widzów. Wokół „Heathers” pojawiło się sporo dyskusji, choćby o słynnym płaszczu. Nie boisz się, że przy „Frozen” będzie podobnie? Wielu widzów zna film, część widziała spektakl w Londynie. Kusi Cię, żeby zrobić coś zupełnie po swojemu, czy jednak trzeba brać pod uwagę ich oczekiwania?
To jest chyba największy dylemat przy wszystkich tytułach licencyjnych.
Z jednej strony jako twórca nie chcesz kopiować. Po prostu źle bym się z tym czuł. Jest też gdzieś z tyłu głowy taka myśl, że zaraz ktoś powie: „No tak, Cyran niczego nie wymyślił, tylko wszystko przepisał”.
Z drugiej strony masz świadomość, że widzowie przychodzą z konkretnymi wyobrażeniami. I zaczynasz się zastanawiać: jeśli zrobię to zupełnie inaczej, czy nie usłyszę za chwilę: „Ale przecież w filmie było inaczej. W londyńskim spektaklu też było inaczej”. I wtedy znowu jesteś w pułapce. To jest pytanie, które zadajemy sobie przy każdej produkcji sprowadzanej z zagranicy. Tak źle, tak niedobrze. Nie ma jednego dobrego rozwiązania.
Zdarzyła Ci się kiedyś sytuacja, w której widzowie bardzo mocno zareagowali na choreografię, bo nie była taka, jakiej się spodziewali? Albo odwrotnie – byłeś przekonany, że ułożyłeś coś świetnego, a kiedy zobaczyłeś to na sali prób, okazało się, że wygląda zupełnie inaczej niż w Twojej głowie?
To akurat zdarza się właściwie cały czas. (śmiech)
Chyba każdy choreograf ma w głowie idealną wersję tego, co chce stworzyć. A później przychodzi z tym na salę i nagle okazuje się, że rzeczywistość wygląda trochę inaczej. Czasem coś, co wydawało mi się genialne, kompletnie nie działa. A czasem jest odwrotnie – wymyślam coś na szybko, bardziej z przypadku, i nagle okazuje się, że właśnie to jest najlepszym elementem całego numeru.
Dlatego staram się nie przywiązywać do własnych pomysłów. Jeżeli widzę, że coś nie działa, po prostu to zmieniam. Nie mam potrzeby udowadniania, że moja pierwsza wersja była najlepsza.
A jak wygląda praca przy wznowieniach? Wielu osobom wydaje się, że skoro choreografia już istnieje, to wystarczy ją odtworzyć.
Wcale nie. Bardzo często jest wręcz odwrotnie. Choreografa wzywa się po to, żeby szybko poskładał wszystko z powrotem do kupy.
Ja mam to szczęście, że współpracuję z moją kochaną Ewą Mociak, która jest moją asystentką. To właśnie do niej należy ogromna część tej pracy. Jeździ na wznowienia, pilnuje materiału i pomaga wszystko odtworzyć.
Jak to jest, że pamiętasz te wszystkie choreografie?
Nie pamiętam. Właśnie o to chodzi, że nie pamiętam. (śmiech)
Wiecie, mój tata powiedział mi kiedyś coś, co bardzo mocno zapamiętałem i co do dziś uważam za jedyną słuszną drogę: otaczaj się ludźmi mądrzejszymi od siebie.
I właśnie taka jest Ewcia. Ona jest tancerką. Kiedy pracujemy z baletem klasycznym, to ona jest tym mózgiem od wszystkich figur, nazw i całej technicznej strony. Ja często wiem, jaki efekt chcę osiągnąć. Wiem, jak coś ma wyglądać. Ale nie zawsze wiem, jak dana figura się nazywa. Czasem też nie wiem, jaka będzie najlepsza droga, żeby dojść do konkretnego efektu. Ona to wie. Po latach szkoły baletowej ma prostu dużo większą łatwość zapamiętywania sekwencji ruchu i ma większy warsztat merytoryczny. Dlatego jestem ogromnie szczęśliwy, że na siebie trafiliśmy.
To ciekawe, bo Ewa jest po szkole baletowej, a Ty kojarzysz się raczej z dużo bardziej popową estetyką. Jak to się stało, że te dwa światy tak dobrze się uzupełniły?
No właśnie dlatego wracam do tego, o czym przed chwilą mówiłem. Otaczasz się ludźmi mądrzejszymi od siebie.
A poza tym… z jednej strony faktycznie robię dużo popu, ale z drugiej zrobiłem też „Deszczową piosenkę” w Teatrze Muzycznym w Poznaniu, która przecież z popem nie ma właściwie nic wspólnego. I szczerze tęsknię za taką estetyką .
Zdecydowanie Deszczowa Piosenka bardziej kojarzy się z klasycznym musicalem filmowym.
Dokładnie. Po prostu teraz mam taki moment w życiu, że rzeczywiście robię sporo popowych tytułów.
Dlatego kiedy myślę o „Frozen”, bardzo chciałbym, żeby ten spektakl był maksymalnie odklejony od popu. Mam taki plan, żeby pójść mocno w stronę jazzu i czegoś paraklasycyzującego. Wydaje mi się, że to właśnie materiał, który daje takie możliwości.
Nam od razu przychodzą do głowy baletnice na lodzie, płatki śniegu…
No właśnie. Dlaczego nie? Kiedy ostatnio mieliśmy w Polsce naprawdę dużą disneyowską produkcję familijną. Taką bajkę zrobioną z rozmachem, ale jednocześnie po swojemu.
Taką… porządną bajkę.
„Piękna i Bestia” w Poznaniu?
Tak, ale tam też twórcy musieli pójść na pewne kompromisy, głównie ze względu na warunki techniczne teatru. A wcześniej? Chyba trzeba by wrócić aż do „Shreka”, a jeszcze wcześniej do gdyńskiej „Pięknej i Bestii”.
Im więcej marzeń udaje się spełnić, tym więcej pojawia się nowych.
Gdybyś dziś dostał do dyspozycji idealną obsadę, jest jakiś styl albo rodzaj spektaklu, którego jeszcze nie zrobiłeś, a bardzo chciałbyś spróbować?
Mam teraz taki moment w życiu, że właściwie spełniam wszystkie swoje marzenia. Kurczę, powiem szczerze, że nigdy nie przypuszczałem, że będę miał możliwość je zrealizować.
To co będziesz robił po czterdziestce? (śmiech)
Nie wiem. I szczerze mówiąc, to trochę problem. (śmiech)
To wszystko wydarzyło się bardzo szybko. Marzyłem o „Jesus Christ Superstar”, „Hairspray”, „Friends”, „Frozen”, „Everybody’s Talking About Jamie”, a w najbliższych planach mam także „& Juliet”. Chciałem zrobić klasyczny broadwayowski tytuł i pojawiła się „Deszczowa piosenka”. Marzyły mi się wielkie produkcje, koncerty i to również udało się zrealizować.
Kiedy patrzę na swoją listę marzeń sprzed kilku lat, naprawdę wiele z nich mogę już odhaczyć.
Są jeszcze dwa tytuły, które od dawna noszę w głowie. Jednym z nich było „Six”, ale chyba już mnie ktoś uprzedził. Natomiast moim największym teatralnym marzeniem pozostaje „Pippin”. Zresztą to marzenie dzielę z Agnieszką Płoszajską. Chciałbym stworzyć spektakl, który połączy estetykę Boba Fosse’a ze sztuką cyrkową.
A teraz trochę afirmuję. (śmiech) Coraz częściej mówi się o musicalu „The Greatest Showman”, więc powiem to głośno: bardzo chciałbym być częścią tego projektu. Mam poczucie, że to właśnie tam mógłbym zrealizować wiele pomysłów, które noszę w głowie od lat. To tytuł, który idealnie łączy musical, cyrk, widowiskowość i opowiadanie historii obrazem. Jeśli ktoś kiedyś będzie kompletował zespół do tego spektaklu, to właśnie oficjalnie się zgłaszam. (śmiech)
Ale moje marzenia nie kończą się na teatrze. Bardzo chciałbym kiedyś stworzyć choreografię do wielkiej światowej trasy koncertowej. Fascynują mnie produkcje artystów takich jak Madonna, gdzie taniec, muzyka, światło, scenografia i nowe technologie tworzą jedno ogromne widowisko. To zupełnie inny język niż teatr i bardzo chciałbym kiedyś się z nim zmierzyć.
Marzy mi się również stworzenie choreografii do wielkiej rewii na poziomie Friedrichstadt-Palast w Berlinie. To miejsce od lat robi na mnie ogromne wrażenie rozmachem, precyzją i skalą realizacji. Myślę, że możliwość pracy przy takim widowisku byłaby dla każdego choreografa czymś wyjątkowym.
A co będę robił po czterdziestce? Mam nadzieję, że nadal będę miał marzenia, których jeszcze nie udało mi się spełnić. Bo chyba właśnie one najbardziej napędzają mnie do pracy. I szczerze mówiąc, mam wrażenie, że ta lista cały czas się wydłuża. Im więcej marzeń udaje się spełnić, tym więcej pojawia się nowych. (śmiech)
Na ile w ogóle masz wpływ na to, żeby takie marzenia się spełniały? Czy choreograf może zrobić coś więcej niż tylko czekać, aż zadzwoni telefon?
Trochę może, a trochę nie. Ja po prostu bardzo głośno mówię o swoich marzeniach. Czasem wrzucam coś na stories, czasem opowiadam o tym w rozmowach. I, o dziwo, czasami to naprawdę działa.
Tak było z „Wszyscy mówią o Jamiem”. Mówiłem o tym tytule od dawna. W końcu dyrekcja Teatru Syrena do mnie zadzwoniła: „Wiemy, że o tym marzyłeś. Mamy dla Ciebie niespodziankę. Robimy Jamie’ego. Zrobisz go z nami?”.
Pamiętam, że wtedy jeszcze miała pracować przy nim inna reżyserka. To zmieniło się dopiero później. Ale sam fakt, że ten telefon się pojawił, był dla mnie czymś niesamowitym. Z resztą z toruńskiego teatru też mógłbym przywołać kilka takich historii.
To ciekawe, bo chyba pierwszy raz słyszymy od realizatora, że po prostu chodzi z własnymi pomysłami do teatrów.
Naprawdę? Nikt o tym nie mówi?
Przynajmniej nam.
A to wygląda bardzo zwyczajnie. Najczęściej jeździmy z Agą. Jesteśmy przyjaciółmi, więc też trochę łatwiej nam robić takie rzeczy….. Wsiadamy w samochód i jedziemy do teatru. Czasem docieramy tam późnym wieczorem, przebieramy się jeszcze na parkingu – Aga maluje się w samochodowym lusterku, a ja akurat wjeżdżam w kolejny zakręt. (śmiech)
Potem idziemy na spektakl, oglądamy go, rozmawiamy z ludźmi, spotykamy się z dyrektorem. Najczęściej na tej jednej rozmowie wszystko się kończy.
Ale czasami, dwa lata później, nagle dzwoni telefon. „Słuchajcie, jest taki projekt. Chcielibyśmy zrealizować go właśnie z Wami”.
Czy to dlatego, że wtedy pojechaliśmy? Nie wiem. Ale na pewno zapukaliśmy do tych drzwi i powiedzieliśmy: „Hej, jesteśmy”.
A z której swojej choreografii, produkcji albo koncertu jesteś najbardziej dumny?
Mam kilka takich tytułów. Jednym z nich jest „Once on This Island” w Gdyni. To zabawne, bo mam wrażenie, że nie wszyscy podzielali mój entuzjazm wobec tego spektaklu, ale ja bardzo go lubię.
Wiecie dlaczego? Bo to było coś kompletnie innego od wszystkiego, co wcześniej robiłem. Pierwszy raz pracowałem z materiałem tak mocno osadzonym w etniczności. Musiałem szukać zupełnie innego języka ruchu. I chyba właśnie dlatego ten spektakl jest dla mnie tak ważny.
Poza „Once on This Island” są jeszcze spektakle, do których wracasz szczególnie chętnie?
Na pewno „Jesus Christ Superstar”. W Teatrze Muzycznym w Toruniu!
A dalej, chwileczkę… Muszę spojrzeć na swój Instagram. (śmiech)
O, „Karnawał warszawski”. Uwielbiam ten spektakl. To zresztą coś zupełnie innego niż musicale, które najczęściej robię. Bardzo lubię też „Tylko grzecznie”, „Tuwim dla Dorosłych”.
Wracając do naszego wcześniejszego wątku o „Pippinie”. To był spektakl, który od dawna był wspólnym marzeniem moim i Agnieszki. Skoro nie mogliśmy zrobić „Pippina”, stworzyliśmy sobie trochę własnego. Powstała bajka o księciu Pipo i królewnie Popi. To jest chyba najfajniejsze. Ten spektakl też dobrze wspominam.
Wiecie co… Ja po prostu sympatyzuję z większością spektakli, które zrobiłem. Najczęściej wracam myślami do tych produkcji, podczas których wytworzyła się dobra energia między ludźmi. To chyba właśnie z nią najbardziej kojarzę swoje spektakle.
Agnieszkę pytałyśmy już o to z perspektywy reżyserki, ale Ty przecież również uczestniczysz w castingach. Często obserwujemy sytuację, że jakiś aktor nagle zaczyna pojawiać się w kolejnych produkcjach. Niekoniecznie gra główne role, ale coraz częściej jest zapraszany do nowych projektów. Z czego to wynika? To kwestia talentu, energii, a może po prostu pojawiają się nowi, świetni ludzie?
Na pewno cały czas pojawiają się nowe, bardzo zdolne osoby. Ale skoro już mówimy o takim przykładzie, to często jest to ktoś nie tylko utalentowany, lecz także taki, którego obecność po prostu dobrze działa na cały zespół. To naprawdę ma ogromne znaczenie.
Czyli podczas castingu dobieracie nie tylko pojedynczych aktorów, ale też przyszłą energię całej grupy?
Trochę tak. Jeżeli wiem, że ktoś jest wybitnie uzdolniony, ale jednocześnie będzie źródłem ciągłych konfliktów, to naprawdę dwa razy się zastanowię.
Jasne, talent jest bardzo ważny. Ale to nie jest jedyne kryterium.
Chyba właśnie tego widzowie najczęściej nie dostrzegają. Kiedy ogłaszany jest casting do dużego tytułu, natychmiast pojawiają się komentarze: „Dlaczego nie wybrali tej osoby? Przecież śpiewa najlepiej”. Tymczasem aktor musi pasować głosem, wiekiem, warunkami fizycznymi, terminami… A teraz okazuje się, że liczy się jeszcze to, jak będzie funkcjonował w zespole.
Bo musi. Pracujemy przecież na bardzo delikatnej materii. Pracujemy z ludźmi. Przez dwa miesiące prób jesteśmy razem praktycznie codziennie. A później, jeżeli spektakl odniesie sukces, ci sami ludzie będą grać ze sobą jeszcze przez kolejne lata.
Dlatego naprawdę nie da się patrzeć wyłącznie na umiejętności. Jeżeli zespół nie będzie dobrze funkcjonował, prędzej czy później odbije się to również na scenie.
A jak wygląda cały cykl pracy choreografa nad spektaklem?
Zaraz do tego dojdę, ale jeszcze wrócę na moment do castingu, bo jest tu jedna rzecz, która bardzo się zmieniła przez ostatnie lata. Jeszcze jakiś czas temu aktorów wybierano przede wszystkim pod kątem śpiewu i aktorstwa. Choreograf dołączał dopiero wtedy, kiedy obsada była już praktycznie zamknięta.
Z drugiej strony niewiele jest przecież głównych ról, które są stricte taneczne.
To zależy od materiału. Ale pamiętajmy, że casting nie dotyczy wyłącznie głównych ról. Coraz częściej wybieramy cały zespół, a dziś bardzo rzadko mamy już osobny balet. Tańczą aktorzy.
Dlatego casting choreograficzny stał się równorzędny z aktorskim i wokalnym. I bardzo mnie to cieszy. Oczywiście wcześniej też odbywały się castingi taneczne, ale głównie do spektakli, w których taniec był fundamentem – jak choćby „West Side Story”. Dziś jest to po prostu naturalny element przygotowań do coraz większej liczby musicali.
A kiedy jeździsz po Polsce i oglądasz spektakle innych twórców, zdarza Ci się pomyśleć: „Ja zrobiłbym to inaczej”?
Oczywiście. Pamiętam, kiedy oglądałem „Pippina”. Miałem w głowie takie: „Nie, nie… To nie jest tak”.
Choreografię przygotowała Paulina Andrzejewska-Damięcka.
Tak. I bardzo ją cenię. Zrobiła to wspaniale i po swojemu. Naprawdę uwielbiam jej pracę. Ale to nie miało nic wspólnego z oceną. Po prostu przez lata nosiłem w głowie własną wersję „Pippina”. Miałem już poukładane obrazy, sceny, sposób prowadzenia ruchu. Oglądając spektakl, cały czas konfrontowałem to z własną wyobraźnią.
To chyba naturalne. Kiedy bardzo długo marzysz o jakimś tytule, mimowolnie zaczynasz go sobie reżyserować i choreografować we własnej głowie.
Wróćmy więc do Twojego procesu pracy. Mamy już rozmowy z reżyserem, wspólną koncepcję i casting. Co dzieje się później?
Potem zaczyna się ten etap, którego właściwie nikt nie widzi.
Mam już za sobą rozmowy z reżyserem, scenografem, kostiumografem. Wiem, w jakim kierunku idziemy. I wtedy zamykam się sam. Potrzebuję swojego pokoju, muzyki i czasu. To jest moment, kiedy wszystko zaczynam układać w głowie. Kiedyś rozrysowywałem całe spektakle na kalkach i planszach.
Takie kropeczki, które się przesuwają?
Dokładnie. (śmiech)
Nakładałem na siebie kolejne formacje, zaznaczałem przejścia, rozpisywałem ustawienia. Dzisiaj robię to już w aplikacjach, ale sam sposób myślenia właściwie się nie zmienił. Najpierw muszę zobaczyć cały spektakl w swojej głowie. Dopiero później mogę wejść z tym na salę prób.
Karuzela prezentuje musicale z poprzednich edycji Plebiscytu Musicalowego, przy których pracował Michał Cyran
Jak chciałbyś, żeby widz oglądał choreografię? Co, Twoim zdaniem, powinien z niej wynieść? Czy warto analizować poszczególne elementy, czy raczej po prostu dać się porwać temu, co dzieje się na scenie?
To znowu zależy od tego, jaką funkcję w danym spektaklu pełni choreografia.
Jeżeli tworzymy piękny duet miłosny, to chciałbym, żeby widz się wzruszył. Żeby poczuł te przysłowiowe motylki w brzuchu. Bo ja w ogóle bardzo wierzę w miłość. Wiem, że to brzmi trochę disneyowsko. I pewnie jest disneyowskie. (śmiech) Ale naprawdę wierzę w takie historie. Wierzę też, że teatr potrafi ludzi w pewnym sensie uzdrawiać. Mnie takie opowieści po prostu robią dobrze. Dlatego czasem zastanawiam się: skoro mnie poruszają, to dlaczego nie miałyby poruszyć kogoś siedzącego na widowni?
Jeżeli z kolei robimy wielkie show, to chcę, żeby widz powiedział po prostu: „Wow!”.
Czyli w obu przypadkach najważniejsze jest to, żeby poddał się emocjom.
Tak. Żeby poddał się historii. Temu wszystkiemu, co dzieje się na scenie. Żeby nie bał się tych emocji i nie próbował się przed nimi bronić. Bo jeśli po spektaklu wychodzi z teatru i przez chwilę jeszcze coś w nim zostaje – wzruszenie, zachwyt, radość, cokolwiek – to znaczy, że udało nam się zrobić coś dobrego.
Uważasz, że teatr rzeczywiście ma w sobie coś terapeutycznego?
Tak, pod warunkiem, że odbiorca jest na to otwarty.
Często słyszy się zarzut wobec musicalu, że muzyka mówi widzowi, co ma czuć. Że wszystko jest podane zbyt wprost. A ja właśnie tego chcę. Chcę, żeby muzyka prowadziła emocje. Żeby aktor, muzyka, światło i choreografia złożyły się w jeden spójny przekaz. Jeżeli wszystko zaczyna działać razem, widz staje się wobec tego trochę bezbronny.
I właśnie wtedy zdarza się ten moment, kiedy nagle płynie łezka. Dla mnie to jest piękne.
Wychodzi na to, że mamy bardzo wrażliwego Cyrana.
Totalnie. (śmiech)
Jesteś zadowolony z polskiej publiczności? Z tego, jak odbiera musicale i Twoją pracę?
Przede wszystkim ogromnie się cieszę, że Polska zaczyna być miejscem, w którym musical staje się naprawdę popularny. Oczywiście nie porównuję nas do Londynu, ale już choćby do Niemiec – tam też widać było moment, kiedy ten gatunek zaczął bardzo mocno rosnąć.
U nas przez lata dominował teatr dramatyczny. Musical bywał traktowany trochę po macoszemu. Często dostaje mniejsze finansowanie, powstaje mniej premier, ale kiedy spojrzymy na frekwencję, okazuje się, że do teatrów muzycznych przychodzi naprawdę ogromna publiczność.
To pokazuje, że zapotrzebowanie jest dużo większe, niż niektórym się wydaje.
Mamy jednak wrażenie, że to podejście bardzo się zmienia. Dla części osób musical przestał być synonimem operetki. Młodsze pokolenie wychowało się na programach tanecznych, koncertach i teledyskach. Kiedy trafia do teatru i widzi współczesny musical, często odkrywa zupełnie nowy świat.
Dokładnie. Mam poczucie, że właśnie na naszych oczach dokonuje się zmiana pokoleniowa.
Świetnie widać to choćby w Teatrze Syrena czy Teatrze Muzycznym w Toruniu. Od kilku lat konsekwentnie podejmują ryzyko i walczą o młodszego widza. Pokazują, że musical naprawdę może być teatrem dla ludzi dwudziesto- i trzydziestoletnich.
Chciałbym, żeby to było takie symboliczne „puk, puk” do innych teatrów. Bo jeśli ktoś dziś mówi: „Nasza publiczność ma pięćdziesiąt albo sześćdziesiąt lat, więc tylko dla niej będziemy układać repertuar”, to moim zdaniem jest to bardzo krótkowzroczne myślenie.
Jeżeli dzisiaj nie zaczniemy walczyć o widza z pokolenia dwudziesto- i trzydziestolatków, to za piętnaście czy dwadzieścia lat po prostu nie będzie miał kto przychodzić do teatru. Publiczność nie pojawia się znikąd. Trzeba ją wychować, zainteresować i sprawić, żeby chciała wracać.
Może pierwszy tytuł nie zagra stu spektakli. Może zagra trzydzieści. Kolejny czterdzieści. Następny pięćdziesiąt. Ale właśnie tak buduje się zaufanie widzów i przyzwyczajenie do tego, że teatr jest miejscem również dla nich.
Mam wrażenie, że teatry, które już dziś odważnie inwestują w młodszą publiczność, za kilka czy kilkanaście lat będą po prostu wygrane. Bo nie będą musiały szukać widzów – oni już będą z nimi od dawna.
Czyli młody widz jest po prostu bardziej wymagający?
Tak! I bardzo dobrze! To jest fantastyczne. On już naprawdę dużo widział. Dzięki internetowi ma dostęp do spektakli z całego świata, porównuje realizacje, ma swoje oczekiwania.
To ogromna motywacja.
A jednocześnie często wydaje na bilet własne, ciężko zarobione pieniądze. Nie idzie do teatru dlatego, że dostał zaproszenie albo ktoś go wyciągnął. Chce przeżyć coś, co będzie warte tej ceny.
Dokładnie. On chce czegoś doświadczyć. Chce wyjść z teatru z poczuciem, że te pieniądze były dobrze wydane. I ja naprawdę bardzo się z tego cieszę.
Bardzo dziękujemy Ci za rozmowę.
To ja dziękuję. Było mi naprawdę bardzo miło.
Najbliższa zapowiedziana premiera z chorografią Michała Cyrana to spektakl „Wszyscy mówią o Jamiem” realizowany w Teatrze Syrena. Jest to polska prapremiera.
Zdjęcia wyróżniające – „Jesus Christ Superstar” Dawid Stube
Zdjęcie portretowe – Piotr Manasterski