„Światło, które nie niesie sensu jest puste”
Rozmowa o drodze od asystentki reżysera do reżyserki świateł, byciu kobietą w zawodzie przez lata będącym domeną mężczyzn oraz o tym, dlaczego światło musi mieć sens.
Przez prawie dwadzieścia lat stworzyła światło do blisko dwustu premier – od spektakli Agaty Dudy-Gracz, przez musicale takie jak „SIX” i „Wszyscy mówią o Jamiem”, po „Falstaffa” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Opowiada, dlaczego światło „musi mieć sens”, czym różni się reżyseria światła od pracy realizatora światła i jak wyglądała droga kobiety w tym zawodzie.
Katarzyna Łuszczyk jest reżyserką światła pracującą przy spektaklach teatralnych, operowych, musicalach, balecie, koncertach. Studiowała Wiedzę o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie oraz Polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. W latach 2002–2020 była stałą asystentką Krzysztofa Warlikowskiego. Jako autorka światła pracowała m.in. z Agatą Dudą-Gracz, Robertem Talarczykiem i Krystyną Jandą. Do teatru musicalowego trafiła wraz z disneyowską Piękną i Bestią. Opracowała światło do musicali SIX i Beetlejuice w Teatrze Syrena, Avenue Q, Deszczową Piosenkę i Cabaret w Teatrze Muzycznym w Poznaniu. W nadchodzących sezonach przygotowuje wyczekiwany Hadestown oraz &Juliet.
Otrzymała Złoty Krzyż Sceny przyznawany przez Litewskie Ministerstwo Kultury oraz Nagrodę im Jana Kiepury za najlepsze światła w 2025 roku. Za SIX otrzymała nagrodę Ogólnopolskiego Plebiscytu Musicalowych Premier Sezonu.
Gdybyś miała opisać osobie, która nigdy nie była za kulisami, czym tak naprawdę jest reżyseria światła – nie jako definicję z encyklopedii, ale jako codzienną pracę- od czego byś zaczęła?
Powiedziałabym przede wszystkim, że reżyseria światła to kierowanie wzroku widza na sytuację na scenie, na którą ma patrzeć. Decydujesz, co ma być mocno oświetlone, co pozostawić w cieniu, jaki ma być kolor i nastrój światła oraz kiedy ma się ono zmienić.
Najprościej: reżyseria światła = opowiadanie historii za pomocą światła.
To również uruchamianie emocji widza. Widz często nie zdaje sobie sprawy z tego, że to właśnie światło wywołuje w nim określone emocje w danej scenie.
Reżyseria światła to oczywiście również podążanie za całym spektaklem ‒ za reżyserem, za aktorem, choreografią, scenografią ‒ ale przede wszystkim, moim zdaniem, jest kierowaniem uwagą, tworzeniem atmosfery, klimatu sceny i całego świata wizualnego, który jest tak naprawdę nienazywalny i nie można go dotknąć.
Jak wygląda proces projektowania światła? Od czego się zaczyna?
Kiedy przychodzi propozycja, zaczynam od zastanowienia się, co jest najważniejsze w danym tytule. Jeśli rozmawiamy o musicalu, najważniejsza jest muzyka i od niej zaczynam. Słucham jej wtedy cały czas. Do takiego momentu, że zasypiasz, budzisz się i ta muzyka cały czas jest w głowie. Podobnie jest przy operze.
W teatrze dramatycznym najważniejszy jest tekst. Czytam wszystkie możliwe opracowania, tłumaczenia, robię bardzo szeroki research. Szukam referencji. Uwielbiam, jak jest czas, kiedy mogę się zagłębić w dany tytuł na długo i on sobie powoli kiełkuje.
Potem najczęściej pojawia się scenariusz i analizowanie kolejnych scen. Następnie przychodzi projekt scenografii. Wtedy już wiemy, w którą stronę możemy pójść kolorystycznie, jakie mamy przestrzenie do zaświecenia i w jaki sposób zostanie opowiedziana historia. Na tym etapie też oglądam bardzo dużo albumów z malarstwem.
Później zaczynają się próby. Przychodzę, oglądam i obserwuję, w którą stronę poszła dana scena, jaki charakter ma piosenka.
Oczywiście bardzo dużo rozmawiamy z reżyserem, choreografem i scenografem. Bardzo istotne są dla mnie również kostiumy, bo muszę wiedzieć, jakie kolory będą potrzebne. Światło przychodzi przecież na końcu. W przypadku musicalu mniej więcej trzy tygodnie przed premierą zaczynam już intensywnie oglądać próby, patrzeć i pracować nad całością. Mam pomóc to wszystko ze sobą połączyć.
Kładę taką ostatnią warstwę na to, co zostało już zrobione. Jednocześnie podkreślam pracę wszystkich pozostałych twórców. Muszę zebrać te elementy w całość, żeby światło nie działało przeciwko ich pracy ‒ żeby na przykład podkreślało kostium, a nie powodowało, że zmienia on kolor albo wygląda źle.
To są podstawowe rzeczy, ale bardzo istotne. Najważniejsza jest współpraca, bo robimy coś razem. Ja zawsze mówię, że to jest trochę jak krwiobieg, który na końcu zamykam. Mamy już wszystko, te wszystkie żyłki pompują krew, a ja dokładam jeszcze tę ostatnią aortę i wtedy całość zaczyna działać.
Nie czujesz, że skoro jesteś ostatnim ogniwem tego łańcucha, to przychodzisz w momencie, w którym nie ma już miejsca na kreatywność?
Nie, nie, nie. Oczywiście wszystko zależy od tego, z kim pracujesz, bo twórcy są bardzo różni. Zdarza się pracować z osobami, które dokładnie wiedzą, jakiego światła chcą. Ale w większości, zdecydowanej większości przypadków, mam bardzo duże pole do działania i bardzo dużą wolność.
Często reżyserzy rozmawiają ze mną o swoich intuicjach, o tym, czego by chcieli, ale nie wiedzą, jak to osiągnąć. I wtedy wchodzę ja i szukam rozwiązania. Poza tym zazwyczaj mogę ich intuicje jeszcze mocniej podbić, pokierować w strony, o których nie myśleli.
Nie czuję więc, żeby to, że przychodzę na końcu, w jakikolwiek sposób mnie ograniczało. Taka jest po prostu specyfika pracy przy świetle. Inni twórcy muszą najpierw coś stworzyć, bo ja nie zacznę robić światła, dopóki nie zobaczę próby całości spektaklu. Muszę wiedzieć precyzyjnie, gdzie znajdują się aktorzy, jak ustawiona jest scenografia i co dzieje się na scenie.
Oczywiście, kiedy pracuję w operze, te rzeczy często są ustalone już ponad rok wcześniej. Mamy moodboardy, rozrysowane sceny, wszystko jest przygotowywane ze znacznie większym wyprzedzeniem. Coraz częściej pojawia się preprograming światła.
W musicalu wygląda to trochę inaczej. Mamy ograniczony czas, kolejne produkcje najczęściej się zazębiają, więc okres przygotowań nie jest aż tak długi. Ale to też się zmienia i na przykład nad „Hadestown” razem z reżyserką i choreografką Eweliną Adamską-Porczyk i scenografką Anną Chadaj zaczęłyśmy rozmowy na prawie dwa lata przed terminem premiery.
Nie wydaje mi się jednak, żebym przez to, że światło przychodzi na końcu, była w jakikolwiek sposób ograniczona. Nie ma spektaklu bez światła. Ono jest jak tlen.
Nie chciałybyśmy, żeby ktoś po przeczytaniu tego wywiadu wyszedł z przekonaniem: „Reżyser światła przychodzi trzy tygodnie przed premierą, ustawia światła, wychodzi i to jest cała jej praca”.
Nie. To jest finał mojej pracy.
To jak wygląda ona wcześniej? Jak wygląda droga od pierwszej myśli o świetle do premiery- co musi się wydarzyć po drodze? Bo przecież jesteś już na pierwszej próbie czytanej.
Tak. Jak mówiłam, zaczynam od słuchania muzyki, kiedy tylko pojawia się propozycja. Później jest tekst ‒ czytam go jeszcze przed pierwszą próbą. Muszę zapoznać się z materiałem, bo każdą rzecz świeci się zupełnie inaczej i do każdej trzeba znaleźć inny pomysł.
Bardzo staram się też nie powtarzać w tym, co robię. Na początku jest więc taki etap, który przechodzę zupełnie sama: muzyka, tekst, moje pierwsze pomysły.
Potem mamy spotkanie z reżyserem, choreografem, scenografem i przychodzi pierwsza próba. Zawsze pilnuję, żeby na niej być, bo bardzo ważne jest dla mnie usłyszenie wykonawców. Chcę posłuchać, jak czytają tekst, w którą stronę zaczynają iść poszczególne sceny.
Bardzo słucham też własnej intuicji. Pracuję na tych pierwszych skojarzeniach: że może dobrze byłoby zrobić coś w takim kolorze, że coś mogłoby wyglądać właśnie w ten sposób. Wszystko sobie zapisuję. Często też ‒ oczywiście tego nikomu nigdy nie pokażę ‒ rysuję światła, próbuję sobie wyobrazić, jak dana scena mogłaby wyglądać. Kombinuję. Układam.
Później przychodzę na kolejnych etapach prób i obserwuję, co powstaje. Kiedy mówię o tych trzech tygodniach przed premierą, mam na myśli moment, w którym naprawdę siadasz, obok Ciebie jest realizator światła i zaczynacie programować. To jest już ostatni etap.
Twoja praca kończy się razem z premierą?
Zazwyczaj tak. Zdarzają się jednak teatry, takie jak na przykład Teatr Muzyczny w Poznaniu, które po roku eksploatacji spektaklu dzwonią do mnie przed wznowieniem i proszą, żebym przyjechała sprawdzić, czy wszystko jest w porządku.
Najczęściej jednak moja praca kończy się na etapie premiery. Czasami pojawiają się później prośby o przyjazd na wznowienie albo na przykład teatr wymienia sprzęt i trzeba napisać spektakl na nową aparaturę lub spektakl podróżuje na festiwale. Wtedy oczywiście znowu jestem zapraszana.
Po premierze spektakl zostaje już w rękach realizatora. I tutaj trzeba rozdzielić dwie rzeczy: reżyser światła i realizator światła to dwie zupełnie różne funkcje.
Możesz trochę o tym opowiedzieć? Robisz światła, zostawiasz cały zaprogramowany spektakl i co dzieje się dalej？
Wszystko zostaje w nastawni oświetleniowej. To po prostu zapisany program spektaklu scena po scenie. Od wejścia widowni do jej wyjścia.
Czyli przychodzi realizator i, mówiąc bardzo brutalnie, „tylko klika”?
Można powiedzieć, że realizator „tylko klika”, ale to jest bardzo niedobre sformułowanie! [śmiech] Bo musi klikać w bardzo konkretnym momencie i być niezwykle precyzyjny. Szczególnie w musicalu, gdzie tych zmian jest bardzo dużo.
To wymaga ogromnego skupienia. Realizator musi dokładnie znać spektakl. Mamy też follow spoty i wszystko jest precyzyjnie rozpisane.
Ale rzeczywiście ‒ ostatecznie jest to plik w komputerze. Program, dzięki któremu spektakl się dzieje, zostaje zapisany w konsolecie oświetleniowej jako plik pod tytułem „SIX”, „Beetlejuice” czy jakkolwiek nazywa się spektakl, wraz z ostatnią datą zapisu.
Natomiast bardzo chcę podkreślić, że praca reżysera światła nie jest możliwa bez realizatora światła. To realizator wszystko programuje. Im większe ma umiejętności, im większą wiedzę, im szybciej pracuje, tym lepsza może być moja praca. Bardzo doceniam każdego realizatora światła, z którym pracowałam, bo wiem jak wiele od nich zależy.
Czy można stworzyć dobre światło przy złych warunkach technicznych? I odwrotnie.
Myślę, że zdecydowanie tak. Wszystko zależy od tego, kto to światło robi.
Najbliższe spektakle, do których świeciła Katarzyna Łuszczyk
(pod kalendarzem dalsza część rozmowy)
wrzesień 2026
październik 2026
Z jednej strony jesteś ograniczona technicznie. Przychodzisz do konkretnego teatru, który jest jakimś „pudełkiem” ograniczonym ścianami, których nie wyburzysz. Scenografię projektuje ktoś inny, kostiumy również. Ty dostajesz konkretną przestrzeń i konkretny sprzęt. Jak wygląda ten proces? W którym miejscu zaczyna się kreatywność?
To wszystko jest kwestią doświadczenia. Tak naprawdę w tym momencie nie ma już dla mnie teatru, w którym nie zrobiłabym światła.
Bardzo często, kiedy dostaję propozycje, pojawiają się różne wyzwania. Na przykład w grudniu będę robiła dyplom z Wojtkiem Kościelniakiem w warszawskiej Akademii Teatralnej, gdzie trwa remont dużej sceny. Będziemy na Scenie im. Jana Kreczmara, gdzie mam, nie wiem, trzydzieści reflektorów?
Ale to jest bardzo ciekawe, bo powoduje, że musisz wejść ze swoją kreatywnością na dużo wyższy poziom niż wtedy, kiedy wchodzisz do świetlnego „Disneylandu”, czyli Teatru Wielkiego ‒ Opery Narodowej w Warszawie, gdzie po prostu nigdy nie zabraknie Ci lamp. Tam zawsze jest jeszcze więcej, więcej i więcej.
Wydaje mi się, że ten zawód właśnie na tym polega ‒ trzeba sobie poradzić w każdych warunkach. Dlatego bardzo cenię sobie to, że jestem zapraszana do różnych produkcji i nie jestem sprofilowana tylko na musical, operę czy teatr dramatyczny.
Jeżeli ktoś chce, żebym zaświeciła wydarzenie kulturalne przy okazji spotkania Europejskiego Banku Odbudowy i Rozwoju na Stadionie Narodowym ‒ proszę bardzo! To zawsze jest ciekawe doświadczenie. Dla mnie najważniejszy jest rozwój, dlatego lubię i stałe parki oświetleniowe i przestrzenie, gdzie trzeba wszystko wymyślić od początku.
Oczywiście bardzo dużo daje doświadczenie. W Polsce nie ma szkół, które uczą reżyserii światła, więc uczysz się przede wszystkim poprzez praktykę. Po prostu robisz.
Masz w swoim dorobku Agatę Dudę-Gracz, Krystynę Jandę, Marcina Libera, Roberta Talarczyka – nazwiska, przy których nawet teatralny laik pomyśli: „wow, duży teatr dramatyczny”. A jednocześnie robisz bardzo dużo musicali i spektakli w teatrach muzycznych. Tymczasem cały czas borykamy się ze stereotypem, że teatr muzyczny jest sztuka niższą, jest mniej ambitny, ewentualnie dobry dla dzieci. Nie gryzie Ci się to？
Kompletnie się z tym nie zgadzam.
Do teatru muzycznego weszłam tak naprawdę z Agatą Dudą-Gracz, bo ona robiła spektakle muzyczne. To nie były musicale, ale spektakle muzyczne. W Teatrze Muzycznym w Gdyni zrobiłyśmy „Kumernis, czyli o tym, jak Świętej Panience broda rosła”, a w Capitolu „Ja, Piotr Rivière…”. W tych spektaklach były piosenki, aktorzy śpiewali. Muzyka niosła historię, piosenki były emocjonalnym przedłużeniem scen.
Natomiast moja przygoda z takim musicalem stricte zaczęła się od „Pięknej i Bestii” w Teatrze Muzycznym w Poznaniu.
Czyli „Piękna i Bestia” była Twoim pierwszym musicalem?
Tak. Na pewno wcześniej nie było żadnego musicalu. Natomiast takim momentem, kiedy weszłam już mocniej w aktualne tytuły licencyjne, było „SIX”. Pamiętam, że Ewelina Adamska-Porczyk zadzwoniła do mnie i powiedziała: „Słuchaj, będę robić „SIX”. Czy Ciebie to w ogóle interesuje？”
I właśnie „SIX” traktuję jako taki moment przełomowy. To była wspaniała praca i dostałam bardzo duży feedback i w Polsce i z Broadwayu przez social media, że te światła zrobiły wrażenie.
Chociaż „Piękną i Bestię” kocham, to bardzo piękny spektakl pod każdym względem i uważam, że naprawdę zrobiłam tam świetną robotę. Tylko wtedy jeszcze nie było w Plebiscycie tej kategorii…
Nie było. Ale szybko to naprawiłyśmy!
No właśnie! A tam naprawdę światła są wspaniałe. [śmiech]
Ale wracając do pytania, zawsze mnie zastanawia, dlaczego teatr muzyczny jest jeszcze trochę dyskredytowany. Dlaczego traktujemy go tak, jakby był czymś gorszym?
Na całym świecie nie jest niczym gorszym. Wręcz przeciwnie. Cały Broadway jest zbudowany na spektaklach muzycznych. West End tak samo. Nie mam więc w sobie czegoś takiego: „Teraz będę robić musical, czyli coś gorszego niż opera albo teatr dramatyczny”. Nie. Każda propozycja, która decyduje się przyjąć jest dla mnie tak samo ważna.
U nas też się to na szczęście zmienia i moim zdaniem teatr muzyczny w Polsce jest w tym momencie w absolutnym rozkwicie. Tylko na początku września mamy cztery duże premiery musicalowe i każda inna. I każda ma pełną widownię.
Zawsze mam ogromną radość, kiedy pojawia się następny tytuł. Musical jest też bardzo dobrym gatunkiem dla reżysera światła, bo można w nim naprawdę dużo pokazać ze swoich umiejętności.
I jest to też wspaniały gatunek ze względu na to, co daje widzom, co przekłada się na poziom satysfakcji twórców.
Opowiedz nam trochę o tych różnicach. Czy chodzi przede wszystkim o to, że w musicalu światła jest więcej, jest bardziej kolorowo, czy różnica leży gdzieś indziej?
Mam spektakle w teatrach dramatycznych, gdzie zmian mam porównywalnie dużo jak w musicalach. Wszystko zależy od materiału, na którym pracujemy.
Musicale też są różne pod tym względem. „Cabaret” jest zupełnie inaczej świecony niż „Beetlejuice”. „Hadestown” będzie zupełnie inaczej świecony niż „Wszyscy mówią o Jamiem”. Wszystko zależy od tego, w jakim tytule się znajdujemy i jakie są jego sensy, o czym opowiadamy.
Bo dla mnie w świetle najważniejszy jest właśnie sens. Podkreślam to w każdym wywiadzie: światło musi mieć sens.
Nie może być po prostu kręcącym się różowym kółkiem tylko po to, żeby to kółko się kręciło. Ono musi coś znaczyć.
Chociaż podejrzewamy, że takie kręcące się różowe kółko świetnie pasowałoby do tego disco, które zrobił Michał Cyran (chodzi o choreografię do “Wszyscy mówią o Jamiem”).
Tutaj sporo się kręci! [śmiech] Ale nie zawsze jest taka potrzeba i nie w każdym utworze. I akurat Michał to rozumie. W Jamiem na przykład wymyślił, że początek piosenki „Work of Art” będzie oświetlony tylko światłem telefonów komórkowych używanych przez tancerzy.
Bardzo dużo determinuje też muzyka. To ona podpowiada, co powinno dziać się w świetle. „Cabaret” ma trochę kolorów w momentach z Mistrzem Ceremonii czy w dużych scenach zbiorowych ‒ tam możemy sobie na to pozwolić. Ale w innych miejscach nie ma na to przestrzeni. Jesteśmy przecież w przede dniu dojścia do władzy Adolfa Hitlera, obserwujemy narodziny faszyzmu, więc musimy pozostać w pewnej grozie.
Światło również musi być w tej grozie. Nie może nagle wejść w euforię, bo widz tego nie przeżyje tak, jak powinien.
A ja tworzę światło właśnie po to, żeby widz czegoś doświadczył. To jest dla mnie najważniejsze: widz i jego przeżycie.
Jeżeli mam taką piosenkę jak „Tomorrow belongs to me”, cienie, statycznych aktorów na obrotówce i nagle wrzuciłabym tam róż… To właściwie nie ma już piosenki. Światło potrafi ją kompletnie zniszczyć. To jest bardzo duża odpowiedzialność.
Mamy pytanie bardzo od nas. Nurtujące. Dlaczego w każdym musicalu jest różowe światło? [śmiech] Odkąd zaczęłyśmy zwracać na to uwagę, okazuje się, że róż jest praktycznie zawsze. Co takiego ma ten kolor?
Przede wszystkim jest intensywny. Chociaż to też zależy, bo odcieni różu masz mnóstwo.
No co mam wam powiedzieć? [śmiech] Jest to bardzo wdzięczny kolor. Jeżeli zgadza się z sensem sceny, to bardzo go lubię. Tak jak w „Wszyscy mówią o Jamiem” ‒ mamy drag queens, mamy scenę w sklepie, wybieranie sukienek. Róż dobrze podkreśla kostiumy, wszystko się zgadza.
Ja akurat bardzo lubię i magentę, i pudrowy róż. Ale na przykład w „Hadestown” takiego koloru nie będzie, bo po prostu nie pasuje mi do tej historii.
Są historie, do których róż pasuje. I tyle.
Trailer spektaklu SIX
Czy była taka sytuacja, w której musiałaś powiedzieć reżyserowi: „nie, tego światła tak nie zrobię”? Jak to wyglądało?
Nie wiem, czy używałam aż tak drastycznych słów. [śmiech] To zawsze jest rozmowa i zawsze jakiś kompromis.
Nie jestem do końca łatwym współpracownikiem, bo wiem, czego chcę. To nie jest tak, że tylko wykonuję polecenia. I tutaj właśnie bardzo ważne jest rozróżnienie między reżyserem światła a realizatorem światła.
Jeżeli jestem reżyserem światła, jestem współtwórcą. Mam więc prawo do własnej koncepcji.
Jednocześnie jestem z tej szkoły, w której reżyser jest ostatecznie osobą decydującą o tym, jak coś ma wyglądać. Jeżeli więc pojawia się jakiś spór, staram się znaleźć kompromis ‒ taki, żeby zgadzał się reżyserowi, ale jednocześnie również mnie.
Nie przypominam sobie sytuacji, w której zaświeciłabym coś w sposób kompletnie dla mnie nie do przyjęcia. Zawsze dochodzimy do miejsca, w którym mnie się to zgadza, ale przede wszystkim zgadza się reżyserowi, czyli osobie stojącej na samej górze. Bo jednak wśród współtwórców też istnieje pewna hierarchia.
Chyba że pracujemy w kolektywie. Ale ja z kolektywami to tak średnio. [śmiech]
A zdarza się, że aktorzy przychodzą do Ciebie i mówią: „Chciałabym tutaj inne światło”, „Potrzebuję czegoś więcej”? Czy osoby na scenie też mają swoje potrzeby związane ze światłem?
Czasami tak. Zdarza się, że aktor przychodzi i mówi, że potrzebuje w jakimś miejscu większego skupienia albo mocniejszego światła. Albo że coś mu przeszkadza. Takie rzeczy się zdarzają.
Czyli to nie jest tak, że po prostu dostają reflektor w oczy i cała reszta przestaje dla nich istnieć?
Nie. I to jest też taka historia, o której widz nigdy nie wie. Jest ogromna różnica między przebiegiem dla aktora w świetle roboczym a tym, co dzieje się później, kiedy pojawia się właściwe światło.
To zawsze są skrzydła. Oni naprawdę dostają wtedy skrzydła ‒ tak samo jak wtedy, kiedy dostają kostium.
To są kolejne elementy, które pomagają stworzyć rolę. Światło też im w tym pomaga.
Ja, co nie jest tajemnicą, jestem w absolutnym zachwycie aktorami, w każdym moim spektaklu zobaczysz aktora nawet na 10 planie, jego twarz, oczy. Zawsze staram się być ze swoim światłem najbliżej aktora jak się da. Fenomen aktorstwa i podglądania go trzyma mnie w teatrze tyle lat.
Trailer spektaklu "Makbet" w Operze Śląskiej, za którego Katarzyna Łuszczyk otrzymała Nagrodę Kiepury
A jest coś, co widzowie powinni dostrzegać w świetle?
Może po prostu zacząć je bardziej zauważać? To byłoby wspaniałe.
Tylko na co właściwie powinnyśmy patrzeć, żeby je zauważyć? Przecież nie będziemy podczas spektaklu rozglądać się po reflektorach.
Nie, absolutnie nie o to chodzi. Widzowie przede wszystkim mają przeżywać spektakl. Nie chodzi o to, żeby zaczęli patrzeć na światło tak jak my, ludzie, którzy się nim zajmują.
Ja na przykład nie jestem w stanie pójść na spektakl i nie patrzeć na światło. Bardzo rzadko mi się to zdarza. Spektakl musi być naprawdę niezwykły, żebym przestała o nim myśleć i zastanawiać się: jak oni to zrobili, gdzie coś jest powieszone i tak dalej.
Ale widz nie musi tego robić. Chodzi bardziej o samą świadomość.
Tak jak w życiu wiemy, że rano wstajemy i świeci słońce i oświetla nam wszystko co widzimy, a potem przychodzi wieczór i już go nie ma, wiemy jak się czujemy dzięki światłu na co dzień, tak samo przychodzimy do teatru, mamy przed sobą scenografię i widzimy ją dzięki światłu.
Tak naprawdę wszystko, co widzisz po kolei, jest pokazane światłem. Jeżeli masz patrzeć na konkretnego aktora, wokalistę czy tancerza, to patrzysz właśnie tam, bo tam jest światło.
Chciałabym więc tylko, żeby widz miał świadomość, że to nie scenografia sama świeci. Że istnieje jeszcze dodatkowa osoba, która za tym stoi. W Polsce z tą świadomością cały czas bywa różnie.
Bardzo często, kiedy widzę recenzję albo nominację do nagrody dla scenografa za spektakl, który świeciłam, to wiem, że trochę jest to również dla mnie. Bo przecież nikt nie ocenia tej scenografii w świetle roboczym.
Zakładam, że jury czy recenzenci oglądają gotowy spektakl. Nie oglądają projektu scenografii ani scenografii bez światła. Dostają ją już razem ze światłem.
To pobawmy się trochę tym światłem. Gdyby miało być bohaterem spektaklu, kim by było? Co by robiło? Dostajesz zlecenie na spektakl, w którym to właśnie światło gra.
Myślę, że najbliżej mu do narratora.
Światło tworzy świat, pokazuje go, prowadzi Cię przez historię i może ją opowiedzieć od początku do końca.
Zrobiłam w Teatrze Śląskim w Katowicach spektakl o Caravaggiu w reżyserii Agaty Dudy-Gracz, w którym światło rzeczywiście jest jednym z bohaterów. Jest jednym z aktorów, pełnoprawnym partnerem na scenie.
Ale gdybym miała wybrać jedno określenie, to chyba właśnie narrator jest najbardziej spójne.
Przy takim dorobku jest jeszcze coś, o czym zawodowo marzysz? Bo kiedy patrzymy na twórców pojawiających się w naszym Plebiscycie, zastanawiamy się, czy ktokolwiek może dorównać Ci liczbą zrealizowanych spektakli.
Myślę, że wynika to z tego, że przez pierwszych dziesięć lat robiłam naprawdę bardzo dużo, żeby w ogóle się tego zawodu nauczyć. Musiałam zdobyć całą wiedzę techniczną, bo możesz mieć wizję i wspaniałe pomysły, możesz dokładnie wiedzieć, czego chcesz, ale później zderzasz się z rzeczywistością. Wchodzisz do teatru, masz to, co masz, i właśnie z tego musisz coś wykreować.
Dlatego potrzebujesz ogromnej wiedzy technicznej. A to jest też dziedzina, która cały czas się rozwija. Odchodzimy już od lat od światła żarowego, mamy LED-y, pojawiają się nowe technologie. Trzeba być cały czas na bieżąco.
A gdzie się tego uczysz? Tylko robiąc. Tylko w praktyce.
Pewnie dlatego mam już taki konkretny dorobek. Myślę, że dochodzimy do około 200 premier. W pewnym momencie przestałam je liczyć, ale Michał Wybieralski, kierownik działu promocji Teatru Syrena, ostatnio jakoś się doliczył, że zbliżam się do dwustu.
Tego jest sporo. Szczególnie, że dochodzą też do tego też jednorazowe produkcje. Pracowałam przy wielu Festiwalach, świeciłam w Muzeum Powstania Warszawskiego czy Centrum Nauki Kopernik, ale też spektakl, który dział się na barce na Wiśle, eventy modowe, Galę otwarcia Polskiej Prezydencji w Unii Europejskiej w Muzeum Królewskim w Brukseli, czy konferencję na Stadionie Narodowym w Warszawie. Kilka edycji Festiwalu Pamiętajmy o Osieckiej, ale też koncerty symfoniczne w Filharmoniach.
Myślę też, że jestem jedną z niewielu osób w Polsce, które pracują jednocześnie w tylu różnych dziedzinach. Świecę w operze, teatrze dramatycznym, komedii i farsie, świecę balet, taniec współczesny, musical, koncerty i różne rzeczy dookoła. Jestem bardzo otwarta na kolejne doświadczenia.
Mam wrażenie, że większość osób pracujących w tym zawodzie profiluje się jednak w kierunku jednego gatunku. Co jest zupełnie zrozumiałe, bo te światy niełatwo połączyć. Mnie się to udało. Poprzez ludzi, których na swojej drodze spotkałam.
Mam gigantyczne szczęście do ludzi, bo te moje marzenia się spełniają i to oni pomagają mi je spełniać.
Jestem bardzo cierpliwa. W ogóle uważam, że pokora w tym zawodzie jest niezbędną rzeczą. Czekam, aż przyjdzie odpowiedni moment. I naprawdę w ostatnim roku spełniło mi się bardzo dużo rzeczy.
Po prawie dwudziestu latach pracy udało mi się dostać zaproszenie do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i miałam dwie premiery w jednym sezonie. Dzięki Izadorze Weiss wspaniałej choreografce.
To było moje największe marzenie w Polsce, wejść na tą scenę jako twórca.
Ale wszystko musi mieć swój czas.
Gdybym weszła do Opery Narodowej dziesięć lat wcześniej, myślę, że mogłoby to się nie udać.
To jest gigantyczna przestrzeń, ogromna scena, dziewiętnastu oświetleniowców, którymi trzeba zarządzać. Dziesięć lat temu nie byłam jeszcze na to gotowa.
Więc to jest jedno z marzeń, które mi się spełniło.
Bardzo chciałam też zrobić „Hamleta”. I to udało mi się dzięki Robertowi Talarczykowi w Teatrze Śląskim w Katowicach. To jest jeden z najpiękniejszych moich spektakli.
Bardzo długo chciałam również zacząć uczyć. Mówiłam o tym właściwie we wszystkich wywiadach, gdzie tylko mogłam to sobie zwizualizować. I od października będę uczyła na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej. Mam przedmiot „Światło w teatrze” i jestem tym zachwycona.
Lista marzeń zaczyna się niebezpiecznie skracać.
Marzenia oczywiście są dalej.
Mam ogromne szczęście, że pracuję w większości z przyjaciółmi. To są ludzie, których naprawdę szanuję, lubię i znam. I żeby to źle nie zabrzmiało ‒ nie mówię o załatwianiu sobie pracy po znajomości. Chodzi o to, że mamy wspólne rozumienie współpracy, szanujemy się, mamy takie samo poczucie estetyki ale i etyki i dzięki temu jesteśmy w stanie razem pójść dalej. I jest marzenie, żeby to trwało.
Na pewno jednym z moich marzeń jest wyjście trochę szerzej poza granice Polski. Zrobiłam już kilka spektakli za granicą, ale Broadway gdzieś tam pozostaje marzeniem.
Prawdopodobnie kompletnie nieosiągalnym, bo specjalistów jest tam wielu. Miałam już różne castingi i wiem, jak trudno się tam przebić, szczególnie nie będąc na miejscu.
Ale zobaczymy.
Mam też sporo pomysłów na spektakle autorskie skupione głównie na świetle i jego oddziaływaniu na widza, gdzie mielibyśmy tylko aktora/tancerza i światło i muzykę, ale bez scenografii i słowa lub odwrotnie: światło, muzykę, scenografię czy rekwizyt i widza, bez udziału performera. Zobaczymy czy kiedyś się odważę na to i czy odważy się na to jakiś dyrektor teatru.
Mam też zupełnie inne marzenie świetlne, które bardzo intensywnie wizualizuję: chciałabym zaświecić rave w jakiejś dużej przestrzeni najchętniej industrialnej.
A poza tym te marzenia naprawdę się spełniają. Będę przecież robiła z Eweliną Adamską-Porczyk „Hadestown”. Nie mam większego marzenia musicalowego. Nigdy nie miałam. To jest dla mnie ten tytuł.
Więc jeśli pytacie mnie o marzenia, to naprawdę mam ogromne szczęście.
Ja po prostu cierpliwie, co rano, wypijam kawę z pokorą i czekam i patrzę co mi życie przynosi.
A gdybyś od początku wiedziała, że ta droga będzie taka długa, wybrałabyś światło jeszcze raz? Bo do Opery Narodowej nie dochodzi się, składając CV – trzeba trafić na właściwy moment.
Wydaje mi się, że kiedy cała droga twórcza jest łatwa i od razu dostajesz wszystko, możesz tego później nie docenić. Poza tym pamiętajmy, że jestem samoukiem więc tu nie ma drogi na skróty.
To jest przede wszystkim rzemiosło, jestem rzemieślnikiem, artystą bywam. Czasem przez 30 sekund w spektaklu, czasem przez cały. Nie uważam, że to jest trudny zawód w takim znaczeniu, że codziennie czuję jakiś straszny znój.
Jest trudny z innych powodów. Bardzo dużo czasu spędzasz w ciemności, bardzo dużo w sztucznym świetle. Często programujesz wtedy, kiedy wszyscy inni mają wolne.
Jesteś trochę kretem. Albo trochę pracujesz jak w kopalni, po ciemku, często przez całe miesiące nie widząc dziennego światła.
Pod tym względem rzeczywiście bywa trudno. Ale z drugiej strony ‒ przecież to jest malarstwo. Rodzaj malarstwa. I to jest wspaniałe.
Bogusław Linda powiedział kiedyś o mnie w wywiadzie, że jestem malarką światła. Bardzo mi się to spodobało, bo jest dla mnie niezwykle adekwatne do tego, co robię.
Wydaje mi się, że prosta droga nie jest dobra. Wolę taką, która prowadzi mnie długo. Tym bardziej że widzę, jak to wszystko się wydarza, i wiem, że wcześniej nie byłabym gotowa na niektóre rzeczy. Tak jak mówiłam ‒ gdybym dostała możliwość wejścia do Opery Narodowej dużo wcześniej, mogłabym sobie z tym po prostu nie poradzić.
Wiedzę zdobywasz z każdą kolejną produkcją. Za każdym razem uczysz się czegoś nowego. I to się nigdy nie kończy. Nie ma takiego momentu, w którym mówię: „Dobra, skończyłam. Teraz już tylko odcinam kupony”.
Nie. To jest cały czas droga do przodu.
To w takim razie zostaje nam tylko życzyć Broadwayu. Ale na moment cofnijmy się jeszcze zupełnie do początku. Skąd właściwie wzięła się ta miłość do światła?
Miłość do światła zaczęła się rozwijać w momencie, kiedy ono pojawiło się w moim życiu. A pojawiło się przede wszystkim dzięki Krzysztofowi Warlikowskiemu.
Pracowałam jako jego asystentka. Praca asystenta reżysera, jak wiadomo, kończy się właściwie w dniu premiery, a jemu bardzo zależało na tym, żeby moja praca się wtedy nie kończyła. Żebym została ze spektaklem.
Oczywiście na tamtym etapie nie sądziłam, że zostanę na osiemnaście lat. Najpierw Krzysztof wpadł na pomysł, żebym puszczała wideo. Miałam laptopa i w „Dybuku” były trzy projekcje, więc trzy razy podczas spektaklu klikałam. [śmiech]
Ale dzięki temu zaczęłam jeździć ze spektaklami. Z Nowym Teatrem bardzo dużo podróżowaliśmy po świecie.
Później Krzysztof stwierdził, że reżyserka światła, z którą pracował ‒ wspaniała Felice Ross ‒ bardzo często nie może przyjeżdżać na montaże czy próby wznowieniowe. Pomyślał więc, że może ja zaczęłabym się tego uczyć.
I zaczęłam.
Od montaży, demontaży, chodzenia za oświetleniowcami i pytania: „Do czego służy ten reflektor? Pokażcie mi, co i jak”. Zwijałam kable…
I chcieli odpowiadać blondynce？
Różnie z tym było. [śmiech] Kiedy zaczynałam, już sama kobieta w tym zawodzie była czymś bardzo dziwnym. A jeszcze gorzej zrobiło się później, kiedy zaczęłam reżyserować światło, bo wtedy musiałam już wydawać polecenia.
Ale kiedy zaczęłaś reżyserować, przychodziłaś przecież z pewnym „namaszczeniem” teatru. Byłaś oficjalnie reżyserką światła.
No tak, ale wtedy nikogo to jeszcze specjalnie nie przekonywało.
Dzisiaj wystarczy sobie wygooglować i ktoś może pomyśleć: „Aha, dobra, zna się”. Wtedy nie miało większego znaczenia, że teatr Cię oddelegował. Po prostu przychodziła jakaś blondynka i mówiła komuś, co ma robić.
Zazwyczaj wystarczały mi dwa dni, żeby ich do siebie przekonać.
Ale kiedy jesteś kobietą w zawodzie właściwie całkowicie męskim, wykonujesz tej pracy dziesięć razy więcej, żeby pokazać, że naprawdę wiesz, co robisz.
Znamy ten klimat. [śmiech]
No właśnie. Musisz pracować dużo więcej, mieć dużo większą wiedzę, żeby pokazać: tak, ja naprawdę to umiem.
Krzysztof Warlikowski mnie w ten świat popchnął. A w pewnym momencie pojawił się ktoś, kto powiedział: „No dobrze, tutaj już robisz właściwie wszystko, adaptujesz światła, umiesz to. Może zacznij robić coś sama？”
Pojawiła się pierwsza propozycja i okazało się, że rzeczywiście gdzieś mam te predyspozycje. Że potrafię wymyślić, jak zaświecić scenę, znaleźć dla niej jakąś wizję i za tym pomysłem pójść.
Cały czas podkreślam jednak, że w nazwie mojego zawodu kluczowe jest dla mnie określenie „reżyseria światła”. Wyszłam przecież od pracy asystentki reżysera. Czytam spektakl trochę jak dramaturg. Widzę wszystkie te rzeczy, które dzieją się w tekście i na scenie. To nie jest tylko: „Tutaj chcę czerwone, a tutaj zielone”.
Bardzo patrzę na sens tekstowy czy emocjonalny.
I im dalej idę swoją drogą, w tę podróż przez światło, tym bardziej interesuje mnie w reżyserii światła słowo : reżyseria. Chcę, żeby wszystko miało jeszcze większy sens. Żeby światło nie było tylko piękne, ale rzeczywiście coś dopełniało.
Bo puste światło nigdy nic Ci nie da.
Puste światło to ta nasza kula disco? Kręci się? Kręci. Błyszczy? Błyszczy.
Czasem kula disco jest potrzebna. A jeśli jest potrzebna to już ma sens. [śmiech]
Oczywiście, że tak.
Karuzela prezentuje musicale z poprzednich edycji Plebiscytu Musicalowego, przy których pracowała Katarzyna Łuszczyk
Najbliższa zapowiedziana premiera musicalowa ze światłami Katarzyny Łuszczyk to spektakl Hadestown realizowany w Teatrze Syrena we wrześniu 2027 roku, a następnie &Juliet wiosną 2028 również w Teatrze Syrena.
Zdjęcia wyróżniające – „Cabaret” Dawid Stube
Zdjęcie portretowe – Helena Ganjalyan