„Zamknijmy oczy. Otwórzmy je. To jest scenografia”
Rozmowa o wyobraźni, decyzjach i mechanice świata musicalu
Czym jest scenografia we współczesnym teatrze muzycznym i gdzie przebiega granica między estetyką a znaczeniem? W rozmowie ze Scenografem i Dyrektorem teatru zaglądamy za kulisy musicalowych produkcji: od pierwszej idei, przez proces projektowy, aż po moment, w którym przestrzeń zaczyna żyć razem z Aktorem i Widzem.
Mariusz Napierała jest scenografem, plakacistą i dyrektorem Teatru Kameralnego im. Wandy Rucińskiej w Bydgoszczy. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku i doktor sztuki Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (2019). Projektuje scenografie do musicali, oper i baletów, w tym do takich tytułów jak Quo vadis, Wicked, West Side Story, Evita, Jesus Christ Superstar, Cabaret i Skrzypek na dachu. Jest autorem licznych plakatów teatralnych i laureatem trzeciej edycji Plebiscytu Musicalowego.
Zacznijmy od najprostszej rzeczy. Jak pan definiuje scenografię?
To jest właściwie zagadnienie filozoficzne, ale jeżeli mogę sobie na to pozwolić, możemy zrobić taki eksperyment i zachęcam do niego każdego. Otóż zamknijmy oczy na 30 sekund albo nawet na 10. I teraz je otwieramy. To jest scenografia. Filozoficznie wszystko to, co nas otacza w różnych okolicznościach, jest scenografią — scenografią naszego życia.
I teraz, w zależności od tego, w jakim wymiarze funkcjonujemy, w jakim pracujemy i w jakim go doświadczamy, mamy określone okoliczności estetyczne, które są czynnikiem tego otoczenia. To jest właśnie scenografia.
W teatrze, w związku z jego rolą, misją i funkcją, scenografią są również okoliczności wizualne, które zastajemy w momencie percepcji przedstawienia teatralnego.
Scenografia jest kreacją rzeczywistości, kreacją przestrzeni, ale oprócz tego, że dotyczy samej przestrzeni, zawiera w sobie jeszcze mnóstwo treści. Jeżeli mógłbym to rozwinąć, dekoracyjność to rzeczy, które służą wyłącznie wrażeniu estetycznemu. Scenografia natomiast ma swoją wartość intelektualną, która nie tyle dodaje coś do przedstawienia, ile je uzupełnia i wspiera jego treści.
Idąc do teatru, idąc na spektakl, wizualnie tak naprawdę to, co widzimy, składa się z kilku elementów. Kostiumy, scenografia, światło i coraz częściej wizualizacje. Gdzie jest punkt styku tych wszystkich branż? Jak wygląda współpraca zespołów kreatywnych?
Zacznę od początku. Gdzie jest punkt styku? Punkt styku jest u Widza.
To wszystko jest tworzone dla Widza, dla obserwatora dzieła. I to jest najwłaściwsza definicja.
My, artystycznie robiąc coś, posługujemy się oczywiście wrażliwością i jakąś treścią, ale ostatecznie robimy to dla Widza. To jest coś, bez czego teatr nie może funkcjonować.
Jeżeli skupimy się na korelacji zespołu/teamu twórczego, który może być rozmaicie rozbudowany, od reżysera, scenografa, kompozytora i choreografa aż po specjalistów od wideo, efektów iluzjonistycznych itd., to wówczas mamy zespół, którego celem jest zrealizowanie pomysłu inscenizacyjnego i przedstawienie go Widzowi.
Najczęściej mówi się o tym, że to reżyser jest kreatorem nadrzędnym, czyli wychodzi z pomysłem inscenizacji danego tytułu i dobiera zespół twórców, który jego ideę uzbraja w pozostałe elementy, aby doprowadzić do powstania pełnowartościowego przedstawienia. Te relacje mogą być bardzo różne. Dopuszczalna jest również przewaga kreatywności każdego z członków zespołu. Zdarzają się przecież sytuacje, w których to choreografia jest elementem wiodącym, albo scenografia czy kostiumy, a cała reszta zostaje im podporządkowana. Wszystko to jest kwestią decyzji artystycznej teamu, który decyduje się zaprezentować Widzowi dzieło sztuki teatralnej, muzycznej czy musicalowej.
Zdjęcia ze spektaklu – Przemysław Burda (Rzemieślnik Światła). Zdjęcia z produkcji – Deko-Bau
Wcześniej już padło, że kreacja najczęściej zależy od reżysera. Czy zawsze tak jest? Czy to wygląda w ten sposób, że jest Pan zapraszany do wykonania scenografii i reżyser mówi: „chciałbym, żeby to wyglądało tak, tak i tak”? Czy jednak w pewnym stopniu są to również Pańskie pomysły oraz pomysły całego zespołu?
Po pierwsze, zespół realizacyjny składa się na ogół z artystów, czyli z twórców, którzy wkładają do przedstawienia swoją osobowość, wrażliwość i doświadczenie. Zbierając taki zespół, nawet jeżeli osobą inicjującą jest reżyser, robi to ze świadomością, że dany skład twórców zapewni mu określoną estetykę, dynamikę i realia inscenizacyjne, które wcześniej zaplanował. Reżyser korzysta z doświadczenia i wrażliwości poszczególnych twórców, ale nie zawsze musi być jedynym inicjatorem koncepcji.
W mojej karierze zdarzały się także sytuacje, w których to scenograf – w tym wypadku ja – był inicjatorem przedsięwzięcia. Pomysł inscenizacyjny, a nawet sam pomysł wystawienia konkretnego tytułu, wychodził ode mnie, a dopiero później następował wybór reżysera.
Istnieje jeszcze jedna płaszczyzna tej relacji, czyli produkcja: teatr jako instytucja, która decyduje się na wystawienie danego tytułu. To ona często wskazuje twórcę wiodącego i mówi na przykład: „Panie Mariuszu, znamy Pana scenografię, chcielibyśmy, aby stworzył Pan u nas scenografię do np. West Side Story. Jak Pan myśli, kto najlepiej mógłby to wyreżyserować?”. W ten sposób też budowany jest team.
Często jest też tak, że my w zasadzie bardzo dobrze się znamy i wiemy, czego możemy się po sobie spodziewać. Mamy relacje długofalowe, które wielokrotnie powtarzają się w naszych karierach, w naszej pracy. Zdarzają się również spotkania jednorazowe, które bywają bardzo inspirujące. Różnie to bywa, ale myślę, że kluczowe jest to, abyśmy nawzajem byli dla siebie inspiracją.
Natomiast kwestia tak zwanej inicjacji dzieła jest, moim zdaniem, sprawą drugorzędną.
Macie już dobrany zespół i wybrany pomysł, jak to ma wyglądać. Co dalej dzieje się w Pana głowie? Ile w Pana pracy jest artyzmu, doboru struktur, kolorów i detali, a ile pracy bardziej inżynierskiej?
Wszystko to mieści się w pracy scenografa. Trudno jest jednoznacznie określić proporcje między tymi elementami.
Mogę natomiast powiedzieć dlaczego zostałem scenografem. Od dziecka fascynowała mnie mechanika: różnego rodzaju połączenia, zależności, to, że coś może się obracać, podnosić, przesuwać. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że scenografia może być dziedziną, w której ta wiedza i wrażliwość techniczna okażą się tak przydatne. Dopiero później pojawiły się studia artystyczne: Akademia Sztuk Pięknych, najpierw Wydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa, potem grafika, a następnie scenografia. Dzięki temu połączeniu kompetencji technicznych i artystycznych mogłem rozwijać się w kierunku scenografii.
Te pierwsze zainteresowania mechaniczne bardzo mocno wpłynęły na moje późniejsze myślenie projektowe. W myśleniu produktowym wszystko z czegoś wynika i czemuś służy, a ta przyczynowość okazała się dla mnie niezwykle ważna również w scenografii. Ta przyczynowo‑skutkowość oraz użytkowość przestrzeni są dla mnie kluczowe, ponieważ scenografia nie jest tylko obrazem, ale miejscem realnego działania aktora.
Często projektujemy konstrukcje, po których aktorzy chodzą, na które wchodzą, z których schodzą. Trzeba więc widzieć człowieka w scenografii, a nie tylko samą formę plastyczną. Ponad wartością estetyczną i semantyczną zawsze istnieje wartość użytkowa: scenografia musi służyć aktorowi i umożliwiać mu bezpieczne oraz swobodne poruszanie się. Jeżeli planujemy, że na jakiś element się wchodzi, musimy mieć pełną świadomość jego konstrukcji, wytrzymałości oraz zasad mechaniki.
Warto mieć choćby elementarną wiedzę o zależnościach fizycznych, o prawie ciążenia i o możliwościach materiałowych, bo to przekłada się bezpośrednio na bezpieczeństwo i funkcjonalność scenografii. Uważam, że podstawowa świadomość materii i fizyki jest w pracy scenografa niezwykle istotna.
Oczywiście nie chciałbym, aby to zabrzmiało tak, jakby kwestie techniczne były ważniejsze od wrażliwości artystycznej. Znajomość historii sztuki, trendów, stylów i estetyki jest równie fundamentalna. To właśnie połączenie wrażliwości artystycznej z wiedzą techniczną tworzy pełnowartościową scenografię.
Jesteśmy mniej więcej dwa miesiące przed premierą Dżumy. Na jakim etapie jest w tej chwili scenografia i co realnie dzieje się w tym czasie w pracowniach i na scenie?
W tej chwili jesteśmy mniej więcej na półmetku prób scenicznych i choreograficznych, natomiast już w połowie listopada mieliśmy zamknięty etap projektowania scenografii. Etap koncepcyjno-projektowy musi być zakończony dużo wcześniej, zanim rozpoczną się próby. Obecnie wszystko jest w procesie wykonawczym. Po całym etapie koncepcyjnym, po obrazowaniu, opracowywaniu technicznym i konstrukcyjnym. Dziś scenografia jest po prostu budowana. Jesteśmy w takim momencie, w którym oczekujemy na finalny produkt. Czekamy na montaż, który odbędzie się w pierwszych dniach marca.
To jest zawsze bardzo ekscytujący moment, bo długo wyczekiwany przez wszystkich. Każdy reżyser, aktor, choreograf i scenograf chce w końcu tego dotknąć, zobaczyć, jak to realnie działa na scenie, ile to waży, jak się w tym porusza. Dopiero wtedy w pełni widzimy, czy to, co było na papierze i w głowie, rzeczywiście funkcjonuje w rzeczywistości.
Te wszystkie „rozjazdy kolejowe” w końcu zbierają się na jeden tor prowadzący do premiery.
Czyli na tym etapie reżyser i choreograf pracują jeszcze głównie na wyobraźni – opierając się na rysunkach i wizualizacjach 3D? Na ile te materiały pozwalają im już myśleć o ruchu, choreografii i działaniach na scenie?
Tak właśnie jest. Wszyscy realizatorzy mają świadomość przestrzeni, w której działamy. Wiemy, na jakiej scenie pracujemy i wszyscy zapoznajemy się z projektem.
Projekty są przygotowywane w skali. Ta skala odnosi się do gabarytów teatru i do wymiarów człowieka. Dzięki temu wiemy, czy coś ma dwa metry, czy cztery, jak wysoki jest dany element i jaka jest jego relacja do aktora.
Jeżeli w projekcie lub makiecie stawiamy fantom człowieka, to jest to fantastyczny punkt odniesienia. Od razu widzimy proporcje i relacje przestrzenne.
Tak było na przykład przy Quo vadis, kiedy powstała makieta scenografii. Sama w sobie nie robiła jeszcze wielkiego wrażenia, ale kiedy pojawiły się w niej fantomy ludzi, nagle było widać skalę i relację między człowiekiem a obiektem scenograficznym.
Z tej relacji dowiadujemy się bardzo dużo. Jeżeli mamy choćby elementarną wyobraźnię przestrzenną, to od razu potrafimy ocenić, jak ta przestrzeń będzie działała w praktyce. Sala prób na ogół odzwierciedla gabarytowo powierzchnię sceny. Używamy tam rekwizytów i elementów zastępczych. Jeżeli w scenografii są schody, to czasami korzystamy z prowizorycznych schodków. Jeśli w projekcie jest ich pięćdziesiąt, to na sali prób często wystarczą trzy czy cztery, żeby tylko zaznaczyć ich obecność.
Ta przestrzeń wymaga czasami dużej wyobraźni, żeby sobie dopowiedzieć, jak będziemy się w niej poruszać, ale mimo wszystko daje pojęcie, że ona realnie istnieje. Dlatego tak ważny jest moment, kiedy po raz pierwszy spotykamy się na scenie. Wtedy dopiero widzimy faktyczną relację między aktorem a scenografią. Ile możemy zrobić, ile czasu zajmuje przejście z punktu A do punktu B, wejście na pierwszy czy drugi poziom, obiegnięcie sceny wokół dekoracji, żeby zdążyć w odpowiednim momencie wyjść. To są bardzo konkretne, praktyczne rzeczy, które mają ogromne znaczenie dla rytmu przedstawienia.
Ma Pan doświadczenie zarówno z bardzo dużymi przestrzeniami – jak scena Teatru Muzycznego w Gdyni, scena ROMY czy realizacje plenerowe typu Jesus Christ Superstar na poznańskim stadionie blisko 10 lat temu– jak i z dużo bardziej kameralnymi tytułami, jak, znów poznański, Cabaret czy Beetlejuice w Teatrze Syrena. Czy rozmiar sceny ma znaczenie? Czy duża przestrzeń daje większą swobodę, czy wręcz przeciwnie – bardziej komplikuje pracę?
To jest pytanie jednocześnie łatwe i trudne.
Mamy na przykład scenę Opery Nova w Bydgoszczy albo scenę Teatru Muzycznego w Gdyni, które są w zasadzie bliźniacze. I mamy scenę Teatru Muzycznego w Poznaniu, którą znam bardzo dobrze od wielu lat. Pod względem myślenia o inscenizacji, pod względem kreacji artystycznej, nie ma tu zasadniczej różnicy. Cały czas mówimy o przygotowaniu spektaklu skrojonego pod konkretny teatr. Natomiast sama praca projektowa wygląda już zupełnie inaczej.
Czy duża przestrzeń jest inspirująca? Tak, bo mamy do czynienia z wyraźną relacją człowieka do przedmiotu, do przestrzeni i do funkcji scenografii. Na dużych scenach jest to oczywiście łatwiejsze.
Z kolei w mniejszych teatrach ogromnie intrygujące jest to, że bardzo wyraźnie widzimy ograniczenia. Nie możemy sobie pozwolić na wielką mechanikę, na ogromną skalę, często nawet na prawdopodobieństwo skali, bo po prostu nie ma na to miejsca.
W jednym i w drugim przypadku są rzeczy absolutnie projektowo fascynujące. W dużych przestrzeniach mierzymy się z rozmachem, w małych z precyzją i iluzją. W jednej sytuacji mamy możliwość budowania relacji w niemal nieograniczonej przestrzeni, oczywiście w granicach gabarytów sceny. W drugiej natomiast ogromną ekscytację daje tworzenie czegoś, co na pierwszy rzut oka wydaje się niemożliwe do zrealizowania.
Przecież nie możemy zrobić musicalu na scenie wielkości dużego pokoju. A jednak można.
Pamiętam moje pierwsze spotkanie z Teatrem Muzycznym w Poznaniu, kiedy robiliśmy Skrzypka na dachu. Był początek lat dwutysięcznych. Reżyser Artur Hofman zadzwonił do mnie i powiedział: „Mariusz, zrobimy skrzypka na stole”. Odpowiedziałem: „Ale nie bardzo rozumiem, o co ci chodzi”. A on na to: „Przyjedziesz, zobaczysz. To będzie naprawdę małe”.
Potem mówił o tym jak o pudełku po butach. W sensie: teatr wielkości pudełka po butach. To było dla mnie wtedy bardzo frapujące. Z takiego komunikatu płynęło potężne ograniczenie. Jak zrobić musical „na stole”? Jak zmieścić wielką formę w tak małej przestrzeni?
Ale to było też ogromne wyzwanie. I przez wiele lat Teatr Muzyczny w Poznaniu był dla mnie jednym z najbardziej ulubionych teatrów. Właśnie dlatego, że intrygowało mnie pokonywanie bariery przestrzeni i tworzenie iluzji w miejscu, które pozornie na to nie pozwala. Znałem każdy centymetr tego teatru: każdy zakamarek, gwóźdź wbity w ścianę, każdą galeryjkę, każdy sznurek. Zawsze miałem świadomość, że musimy tam wykreować taką przestrzeń, która nie będzie dla nikogo obciążająca.
Czy to się udawało, najlepiej ocenią Widzowie. Ja mam przekonanie, że w wielu przypadkach rzeczywiście się udało. Nie czułem tych ograniczeń.
Z dużymi scenami problem polega czasami na tym, że elementów inscenizacyjnych jest po prostu bardzo dużo, bo wszystko jest w ogromnej skali. To jest zupełnie inny rodzaj pracy i inna inspiracja.
Przeskakiwanie z jednej skali do drugiej jest bardzo inspirujące. To są trochę dwa różne sposoby oddychania: jeden to zachłanne łapanie powietrza, drugi to spokojne, głębokie oddychanie pełną piersią. Oba dają tlen. To jest kwestia wyboru i sposobu życia artystycznego.
Zdjęcia ze spektaklu – Dawid Stube. Zdjęcia z produkcji – Deko-Bau
Pozostańmy jeszcze przy tych różnicach. W Poznaniu mamy Cabaret z bardzo oszczędną, symboliczną scenografią, w Gdyni natomiast Quo vadis z podobnym motywem obracającego się atrium, ale z dużo większą liczbą dekoracyjnych, monumentalnych elementów. Która scenografia jest trudniejsza: ta symboliczna czy ta rozbudowana?
W kategoriach semantycznych chyba nie ma pojęcia „trudniejsza” albo „łatwiejsza”.
Wydaje mi się, że każda scenografia jest przede wszystkim decyzją artystyczną. Czasami posługujemy się większą metaforą, czasami mniejszą. Wszystko zależy od materiału literackiego i muzycznego, od koncepcji inscenizacyjnej oraz od treści, które niesie dany tytuł. To odniesienie do materiału wyjściowego jest najważniejsze. Decydujemy, czy oszczędność środków wyrazu buduje wielkie widowisko, czy też właśnie rozmach inscenizacyjny jest tym, co je tworzy.
Czasami czujemy to już na etapie rozmów o projekcie. Wiemy, że potrzeba niewiele, żeby powstało widowisko przejmujące i robiące ogromne wrażenie. Innym razem mamy świadomość, że musi się bardzo dużo dziać, że musi być dużo zmian, transformacji i efektów, aby osiągnąć zamierzony rezultat.
Pojawia się czasami taka chęć dołożenia jeszcze czegoś więcej? Nie ma Pan poczucia, że scenografii bywa za mało?
Wchodzą tu w grę różne względy, bardzo często budżetowe. Najbardziej bolesny moment jest wtedy, kiedy wymyślamy jakąś koncepcję, a potem okazuje się, że produkcyjnie po prostu nas na nią nie stać. Wtedy musimy ją zmienić albo symbolicznie „ściąć”.
Zdarza się jednak też tak, że od razu znamy budżet i wiemy, w jakich ramach możemy się poruszać. Dla doświadczonego projektanta oznacza to sporą przewidywalność – wiadomo, co można zrobić za określone pieniądze. Zdecydowanie lepiej jest projektować, znając realne możliwości finansowe, niż wymyślać coś zupełnie abstrakcyjnego, a dopiero potem dowiadywać się, jaki jest budżet. Odcinanie elementów, upraszczanie koncepcji, „odchudzanie” scenografii jest zawsze bolesne.
Najlepszym rozwiązaniem jest więc projektowanie na miarę, w ramach znanych ograniczeń. Po to jesteśmy w zespołach realizacyjnych, żeby nie dochodziło do sytuacji typu: mamy genialny pomysł, chcemy przestawiać góry, a okazuje się, że możemy co najwyżej przestawić krzesło.
Zdjęcia z konferencji prasowej – Karol Mańk. Zdjęcie ze spektaklu – Krzysztof Bieliński. Zdjęcia z produkcji – Deko-Bau
Porozmawiajmy chwilę o Wicked jako o tytule licencyjnym. Często słyszy się, że przy licencjach „czegoś nie wolno” albo że wszystko musi przejść przez akceptację właścicieli praw. Jak to wygląda w praktyce z perspektywy scenografii? Czy licencja realnie ogranicza swobodę projektową?
Licencje bardzo się między sobą różnią, w zależności od tytułu. Każdy ma swoje obwarowania. Miałem do czynienia z wieloma przedstawieniami licencyjnymi i w większości przypadków mówiliśmy o wersji non replica, czyli takiej, która nie jest wierną kopią pierwowzoru.
Chyba poza Notre Dame de Paris, które było grane w Teatrze Muzycznym w Gdyni, nie znam innego przypadku repliki, która pojawiłaby się w Polsce. I bardzo dobrze, bo to otwiera pole do kreatywności.
Oczywiście są jednak takie tytuły, w których ograniczeń jest więcej. Bywało tak, że wszystkie koncepcje, projekty, a nawet rozwiązania inscenizacyjne musieliśmy przygotować i przesłać do akceptacji jeszcze przed rozpoczęciem produkcji. Agenci licencyjni akceptowali je albo nie. Bywały też sytuacje, w których takiej konieczności nie było. Wtedy, z pewnego pragmatyzmu i z potrzeby zrobienia czegoś po swojemu, po prostu realizowaliśmy własną wizję. Są jednak pewne realia, których nie da się obejść. Funkcjonujemy w konkretnej rzeczywistości, a ona narzuca swoje ramy. Przykładem była Mamma Mia!. Tam było jedno bardzo wyraźne zastrzeżenie: nie można przenieść akcji w inne miejsce, wszystko musi się dziać w Grecji. Z jednej strony jest to ograniczenie, a z drugiej – jasna, czytelna rama. Nikt nie zastanawiał się nad tym, że akcja mogłaby się rozgrywać gdzie indziej.
W dramacie czy operze bywa inaczej. Tam interpretacja bywa bardzo szeroka, zatem i przestrzeń może być dowolna. Madame Butterfly może się odbywać w Nowym Jorku, bo taka jest koncepcja artystyczna.
W musicalu licencyjnym najczęściej nie jest to możliwe. Licencje zakładają, że przestrzeń musi pozostać związana z realiami, w których utwór został napisany.
W Wicked sytuacja jest specyficzna, bo świat przedstawiony jest czarodziejski. Daje to ogromne pole wyobraźni. Z drugiej jednak strony narracyjnie bardzo precyzyjnie określone są miejsca akcji, lokacje poszczególnych scen i ich sensy. Są tam konkretne efekty, choreografie i rozwiązania przestrzenne, które muszą się pojawić. Nie można ich zastąpić czymś zupełnie innym.
W dramacie albo nawet w operze możemy pozwolić sobie na większą dowolność interpretacyjną. Możemy zamiast miecza użyć pistoletu, traktując to jako metaforę. W musicalu licencyjnym najczęściej nie mamy takiej swobody.
Dlatego osobiście chyba bardziej lubię tworzyć nowe byty, nowe przedstawienia, które nie mają swoich pierwowzorów i nie są objęte licencją.
Zresztą jesteśmy teraz w takim momencie w historii polskiego teatru muzycznego, że większość tytułów została już co najmniej raz wystawiona, a często nawet wielokrotnie. Repertuar na duże sceny musicalowe w pewnym sensie się zamknął, bo tendencje Broadwayu, West Endu i światowego musicalu przesunęły się w kierunku czegoś bardziej kameralnego. Jest dziś więcej koncentracji na fabule, na aktorstwie, na relacjach między postaciami, a trochę mniej na samym efekcie inscenizacyjnym. Kiedyś mieliśmy spektakle bardzo mocno nastawione na rozmach i widowiskowość, takie jak Upiór w operze czy Miss Saigon. Dziś akcent często przesuwa się w inną stronę.
Ten etap w polskim teatrze muzycznym powoli się domyka. Trudno byłoby mi teraz wymienić wiele tytułów, które w Polsce nie zostały jeszcze zagrane. Zdecydowanie łatwiej byłoby wskazać te, które były grane wielokrotnie.
Dlatego uważam, że środowisko teatru muzycznego jest dziś na tyle duże, kompetentne i doświadczone, że warto inwestować we własne produkcje. W tworzenie nowych tytułów, nowych wartości. Oczywiście one też często są inspirowane książkami, filmami, historią, czasem historią z życia, czasem komiksem. Ale to jest twórcze, inspirujące i pokazuje, że mamy potencjał, by budować własny repertuar. To jest moment, w którym możemy mówić o dojrzałości środowiska. Nie tylko odtwarzamy to, co powstało gdzie indziej, ale potrafimy tworzyć coś swojego.
Poznaj historię pewnego auta
To nie luksusowa marka motoryzacyjna, tylko solidna robota. Zobacz, jak naprawdę wyglądała produkcja samochodu, który wozi księcia.
Scenografie do zwycięskiego Quo vadis i depczącego mu po piętach Wicked, a także do toruńskiej wersji Jesus Christ Superstar (scenografia autorstwa Wojciecha Stefaniaka) zostały wykonane przez firmę Deko-Bau.
A czym inspiruje się Mariusz Napierała?
Wszystkim. To bywa dla ludzi nieznośne, ale ja mam w głowie taki skaner i taką nagrywarkę, która rejestruje wszystko. Nigdy nie wiem, co i kiedy stanie się dla mnie inspiracją. To mogą być rzeczy zupełnie zaskakujące. Gdybym miał narysować magazyn informacji w mojej głowie, to byłby to straszny strych, na którym jest absolutnie wszystko.
Ja się dobrze odnajduję w takich realiach, gdzie panuje pewien chaos, bo z niego rodzą się nieoczywiste skojarzenia. Gdyby wszystko było uporządkowane, myślenie stałoby się schematyczne. A od schematyczności bardzo uciekam. Inspiruje mnie ulica, inspirują sytuacje z codziennego życia. Jedziemy komunikacją miejską, pociągiem, idziemy ulicą, coś się wydarza i to zostaje we mnie.
Czasami dopisuję do tego dalsze sensy albo historie, bo bardzo lubię wymyślać opowieści. W rodzinie mam nawet taki przydomek, że jestem „kłamczuchem”. Nie dlatego, że chcę kogokolwiek wprowadzać w błąd, tylko dlatego, że łatwo przychodzi mi wymyślanie wielu wersji wydarzeń. Uważam, że historie lepiej brzmią, gdy są opowiedziane w konkretnych realiach. Te historie są trochę przefiltrowane przez ten mój „strych”. I myślę, że po to jesteśmy artystami, żeby właśnie coś tworzyć: żeby wartości merytoryczne, dramaturgiczne, literackie i plastyczne czerpać z życia, a potem przetwarzać je w coś nowego.
Najbardziej pociągające w tym zawodzie jest dla mnie poszukiwanie tajemnic i dawanie Widzowi szansy na ich odkrywanie. Lubię, kiedy historie są trochę nieprawdopodobne, trochę tajemnicze, bo to pobudza wyobraźnię.
Kiedy dzwoni reżyser albo dyrektor teatru i mówi: „zapraszamy do współpracy”, to tak naprawdę często przychodzę już z głową pełną pomysłów, które potem trzeba tylko odpowiednio poukładać.
Bywa, że jadąc na pierwsze spotkanie, już mam coś w głowie, bo z czymś dany temat mi się skojarzył. Bywa też tak, że po rozmowie wszystko zmieniam. Czasami w trakcie spotkania dopiero zaczynam „grzebać na strychu” i z tych różnych elementów układać coś na nowo.
To trochę jak zabawa klockami. Na początku wszystko jest chaotyczne, jedno do drugiego jeszcze nie pasuje, jest na tym kurz, ale z czasem zaczyna powstawać jakiś sens.
Są też takie sytuacje, w których decyduje to, kto kogo bardziej przekona. Czy ja przekonam reżysera do mojej wizji, czy reżyser tak długo będzie ze mną rozmawiał, aż wyciągnie ze mnie to, czego on potrzebuje. Różnie bywa. Jestem zwolennikiem sytuacji, w których naprawdę się spotykamy twórczo. Nie chciałbym być tylko wykonawcą czyjegoś pomysłu „jeden do jednego”. Zawsze cenię sobie kreatywność i możliwość opowiadania. Takiego opowiadania o rzeczywistości, w którym ona jest trochę moja, ale tylko na tyle, na ile chcę ją pokazać innym. Chcę zaciekawić Widza swoim spojrzeniem, które wynika z całej tej nadbudowy doświadczeń, obserwacji i skojarzeń.
Czy ta wizja opowiadania historii ma także przełożenie na sposób, w jaki prowadzi Pan Teatr Kameralny?
Nie wiem, czy byłaby to dobra rekomendacja w sensie czysto zarządczym, bo to są jednak dwie różne przestrzenie działania. Myślę, że wynika to trochę z pewnego „rozdwojenia jaźni”. Z jednej strony jestem artystą, z drugiej strony dyrektorem instytucji. Wszystko zależy od tego, w jakiej przestrzeni akurat funkcjonuję.
Teatr Kameralny w Bydgoszczy jest instytucją bardzo specyficzną, ponieważ został stworzony właściwie od podstaw. To było dla mnie jednym z głównych powodów, dla których zdecydowałem się objąć funkcję dyrektora.
Jeżdżąc po wielu teatrach, miałem mnóstwo obserwacji. Znałem różne instytucje – jedne bardzo dobrze, inne trochę mniej – i wszystko to składało się na pewien „magazyn doświadczeń”. Dzięki temu pojawiła się możliwość stworzenia teatru od zera, z naciskiem na samo tworzenie.
Nie miałem wpływu na architekturę budynku, bo ta była już właściwie gotowa, ale miałem wpływ na formułę teatru, na jego repertuar, na zespół i na to, jakim miejscem ma się stać. W mieście, w którym wcześniej nie było ani teatru dla dzieci i młodzieży, ani teatru stricte musicalowego, pojawiła się nowa przestrzeń artystyczna. Opera funkcjonuje oczywiście w zupełnie innym obszarze, więc Teatr Kameralny wypełnił pewną lukę. Okazało się, że rzeczywiście dla mieszkańców było to coś nowego i potrzebnego. Budując ten teatr, osiągnęliśmy coś, co można nazwać energią start-upu. Nie byłem do końca świadomy, jak bardzo ta energia udzieli się zespołowi, ale okazało się, że jest ona niezwykle ważna.
To jest coś, czego nie da się przecenić – energia ludzi. Gdyby jej nie było, nie wiem, jak wyglądałoby dalsze funkcjonowanie teatru.
Oczywiście mam dziś na tyle duże doświadczenie, że czuję się osobą kompetentną również w kwestiach zarządczych. Natomiast budowanie teatru od zera jest trochę jak budowanie domu. Kiedy stawia się dom samemu, wie się dokładnie, jak on jest skonstruowany. Ta świadomość daje ogromną swobodę późniejszego myślenia: co można z nim zrobić, jak go rozwijać, jak go eksploatować, jaką energią ma emanować. To jest potężny bagaż doświadczenia, który cały czas zbieram. Ale najbardziej czerpię z energii ludzi, którzy ze mną pracują.
Każdy dyrektor mówi, że ma najlepszy zespół, ale ja naprawdę tak czuję. Po każdej premierze, kiedy wychodzę na scenę i przedstawiam kolejnych wykonawców, myślę: to jest najlepszy zespół na świecie. I bardzo ich wszystkich kocham. My w tym teatrze w ogóle staramy się kochać. Bo jesteśmy tym teatrem – my wszyscy. To jest mój model zarządzania.
Poza tym, że jesteśmy instytucją z krwi i kości, z organizatorem, budżetem, strukturą zatrudnienia i ramami prawa pracy, przede wszystkim tworzymy wspólnotę ludzi. Łączy nas wola podążania do przodu i odkrywania czegoś razem. Budując zespół, robiliśmy to na początku wspólnie z niestety nieżyjącym już Arkiem Klucznikiem. Chcieliśmy stworzyć zespół hybrydowy, łączący kompetencje teatru formy, teatru animacji i teatru muzycznego.
Arek był specjalistą od teatru formy, ja raczej od musicalu. Z takiego konglomeratu myśli staraliśmy się zbudować zespół, który potrafi patrzeć na teatr z różnych stron. I okazało się, że trafiliśmy na fantastycznych ludzi, którzy mieli swoje pragnienia, cele i ogromną chęć rozwoju. Już sama wymiana kompetencji między animatorami a musicalowcami, na przykład po „Studium Baduszkowej” czy innych studiach muzycznych, powodowała ogromne zainteresowanie sobą nawzajem. Z tego zainteresowania rodziły się rzeczy niezwykle wartościowe: wymiana doświadczeń, nowe spojrzenie na teatr, nowe formy pracy. Z tego konglomeratu myśli i doświadczeń wynikało poczucie, że jako zespół możemy tworzyć sztukę na bardzo wysokim poziomie, że stać nas na więcej.
Matylda, realizowana w koprodukcji z Teatrem Syrena, była naszą pierwszą dużą premierą. To ona w dużej mierze scementowała zespół, ale też jasno pokazała, w jakim kierunku Teatr Kameralny w Bydgoszczy chce podążać.
Na początku nic nie wskazywało na to, że ten teatr mógłby być tak znaczącym miejscem, bo jest to przecież niewielka przestrzeń. Ale okazało się, że ma ogromny potencjał, przede wszystkim ludzki. I to właśnie wykorzystujemy. To jest dla mnie najbardziej pasjonujące: obserwowanie, jak zespół rośnie, jak się rozwija, jak coraz śmielej sięga po nowe wyzwania.
Myślę, że dopóki będzie w nas miłość do tego miejsca, ale przede wszystkim do poszukiwania siebie i odkrywania nowych rzeczy, dopóty ten teatr będzie dla nas domem.
Czego można Panu życzyć? O czym Pan marzy? Czego życzy się scenografom?
Jest jedna rzecz, która jest naprawdę bardzo ważna i którą życzyłbym każdemu człowiekowi.
To jest to, żeby nie przestać marzyć i nie przestać stawiać sobie celów. Dopóki mamy marzenia, dopóki one wyznaczają nam kolejne kroki rozwoju, kolejne wyzwania i szczyty do zdobycia, życie jest o wiele bardziej pasjonujące.
Oczywiście są też takie wartości jak zdrowie, kondycja, relacje międzyludzkie, poczucie bezpieczeństwa. Każdy życzy sobie, żeby to wszystko układało się jak najlepiej. Ale w sensie artystycznym i zawodowym najważniejsze jest to, żeby nie przestać marzyć, nie przestać tworzyć i nie przestać wyznaczać sobie nowych punktów, do których chcemy dojść.
Nie zawsze wszystkie cele udaje się osiągnąć. Czasami są to tylko kolejne stopnie, które po drodze pokonujemy. Ale to właśnie one dają motorykę życiu i pracy.
Myślę, że to jest najważniejsze i tego życzę każdemu.
To życzymy tego, żeby te marzenia nigdy się nie skończyły.
Bardzo dziękuję. Państwu również dziękuję za rozmowę i życzę, żebyście nigdy nie przestali marzyć.
Karuzela prezentuje musicale z Plebiscytu Musicalowego oraz premiery sezonu 2025/2026, przy których realizacji uczestniczył Mariusz Napierała
Zdjęcia wyróżniające – makieta scenografii do spektaklu „Quo vadis” Teatru Muzycznego w Gdyni.
Zdjęcie portretowe – Piotr Manasterski
Zdjęcie makiety auta i auta – Deko-Bau
Zdjęcie ze spektaklu „Wicked” – Krzysztof Bieliński.